بازخوانی یک متن «وقتی همه خوابیم» از دریچهٔ تحلیل متن*
نخستین مرحلهٔ ورود به متن «عنوان فیلم» است. «وقتی همه خوابیم» جملهای است که با توجه به نوع خوانش آن معنایی متفاوت میگیرد. میتوان این عبارت را بهمثابه جملهای شرطی یا جملهای خبری خواند.
با خوانش شرطی آن هیچ حکمی صادر نمیشود: وقتی همه خوابیم، چنین میشود یا چنان؛ ولی با خوانش خبری آن حکمی صادر شده است: وقتی همه خوابیم. در خوانش اخیر، هیچ شکی در معنای عبارت باقی نمیماند. یقیناً منظور مؤلف نیز همین خوانش است. او حکمش را صادر کرده است و دنیایی را تصویر میکند که همهٔ آدمهایش خواباند. قید «همه» تأکیدی دوباره بر این حکم است.
دومین مرحلهٔ ورود به متن تیتراژ فیلم است. نوع نوشتن نامهای بازیگران در تیتراژ و موسیقی روی آن فضای ملتهبی را مجسم میکند. صدای بستهشدن درب آهنی، صدای تحکمآمیز یک مرد که به نجات سِکندی (همان شکوندی) دستورهایی میدهد، و همچنین خواستههای غیرمنطقی این مرد، مانند اینکه از سِکندی میخواهد که عکس همسرش را از دیوار زندان برندارد، تأکیدی دیگری است بر این فضای ملتهب.
برای بازخوانی متن ویژگیهای برآمده از آن را در مقولههای مشخص دستهبندی میکنم:
رودررویی متن با فرامتن در یک متن
این رودررویی بارزترین ویژگی متن است. متن در اینجا فیلمی است به نام وقتی همه خوابیم به کارگردانی نیرم نیستانی و فرامتن آن زندگی واقعی آدمهای فیلم است. این نزدیکی و جریان موازی متن و فرامتن، تأثیر فرامتن را در متن و ارتباط بین این دو را به روشنی نشان میدهد. چکامه پس از آشنایی با نجات شکوندی تصمیم میگیرد تا او را برای دستیابی به هدفی اجیر کند. او سعی میکند تا شکوندی را با وعدههایی چون پول یا انجامدادن یک کار در برابر کاری دیگر به خدمت خود درآورد تا به مقصودش برسد. نگاهِ چکامه به شکوندی یک نگاه ابزاری است نه انسانی. این از نوع ارتباطش با شکوندی کاملاً هویداست. او شکوندی را ۱۰۶ خطاب میکند نه به نام واقعیاش. شکوندی ابزاری است برای رسیدن به خواستهاش. مهم نیست که شکوندی کیست، بر او چه گذشته است یا به چه سرنوشتی گرفتار میشود. برای چکامه تنها اتفاق مهم دستیابی به خواستهاش است. این نگاه شیءانگارانهٔ چکامه به انسان در سکانس میوهفروشی به روشنی بازگو میشود. حرکت دوربین، نوع موسیقی، نمایی از صفحهٔ دیجیتال ترازو و خیرهشدن چکامه به اعداد و ارقام آن، صدای اغراقآمیز بازشدن کیف پول و جابهجایی کیسههای میوه، و همچنین شنیدهنشدن صدای چکامه و میوهفروش تأکیدی است بر این نوع نگاه مادی به انسان.
همین نوع نگاهِ شیءانگارانه به انسان در فرامتن نیز وجود دارد و نقطهٔ اوج ویژگی برخی از آدمهای فرامتن است. نوع نگاه تهیهکنندگان و همچنین سرمایهگذاران فیلم بهروشنی این معنا را تداعی میکند و تهیهکنندگان فیلم حاضر میشوند در ازای گرفتن پول به خواستههای سرمایهگذاران تن دهند. شایان شبرخ و خاطرهٔ مقبول بهزور سرمایهگذارانْ بازیگر فیلم میشوند نه بهخاطر شایستگیشان و مانی اورنگ و پرند پایا به خاطر پول حذف میشوند و نه بهخاطر کمکاری یا بیلیاقتیشان.
این رودررویی متن و فرامتن است که باعث دگرگونی در نگاه پرند پایا میشود. پایا نویسندهٔ متن است و چکامه دستپروردهٔ اوست، همان چکامهای که شکوندی را ابزاری برای رسیدن به خواستهاش میدانست. پایا خودش زخمخوردهٔ این نگاه ابزاری است برای همین پایانی دیگر برای نوشتهاش رقم میزند.
سکانسی را به خاطر بیاورید که پایا به همراه همسرش و مانی اورنگ و نیرم نیستانی در رستورانی نشستهاند و دربارهٔ صحنهٔ آخر فیلم با یکدیگر گفتگو میکنند. پایا دیگر پایان نوشتهٔ قبلیاش را قبول ندارد و به همین علت پایان فیلمنامهاش را تغییر میدهد. این تغییر با حرکتی نمادین در خیال پایا تصویر میشود. در متن اصلی قرار بود که چکامه به دست شکوندی به قتل برسد ولی در متن جدید، شکوندی ابزار چکامه برای دستیابی به نقشهاش نمیشود و چکامه با نقشهای از پیش تعیینشده بهدست برادران چاوشی به قتل میرسد. در متن اصلی عملاً شکوندی قربانی نقشهٔ چکامه میشد ولی در متن جدید نه تنها شکوندی قربانی نمیشود که حتی چکامه انتقام او را از برادران چاوشی میگیرد.
در سکانسی از متن بر دیوار زندانی که شکوندی در آن است نوشته شده است: زندان مدرسهٔ اجتماع است. در سکانس دیگری از فرامتن، جهانگیر خروش، همسر پرند پایا، در پاسخ به یکی از تهیهکنندگان فیلم میگوید: اجتماع خودش مدرسه است. شاید بتوان گفت که دگرگونی در اندیشهٔ پرند پایا برآمده از همین دیدگاهی است که اجتماع را نوعی مدرسه میداند.
رسانه بهمثابه ابزار قدرت
نقش رسانه بهمثابه ابزاری در دست قدرت یکی از مباحثی بود که هم در متن و هم فرامتن بدان پرداخته شد. سینما، روزنامه، و تلویزیون هر کدام یک رسانه بهشمار میروند. هم در متن و هم فرامتن آن میبینیم که این رسانهها بهنوعی به ابزار دست قدرت (در اینجا سرمایه) تبدیل شده است و همین قدرت است که خوراک برنامههای رسانهها را تأمین میکند. روزنامهها هرآنچه را تهیهکنندگان و سرمایهداران فیلم میخواهند چاپ میکنند و به درست یا نادرستبودن اخبار آن کاری ندارند؛ یک برنامهٔ تلویزیونی به نام چهرههای جدید تلاش میکند تا خاطرهٔ مقبول (بازیگر تحمیلشده به کارگردان) را یکی از چهرههای جدید سینما معرفی کند؛ و از همه مهمتر سرمایه و قدرتی که برای سینما، برای بازیگرش، برای کارگردانش، و برای فیلمنامهاش تصمیم میگیرد. اینها همه نمونههایی است که رسانه را بهمثابه ابزار قدرت در فرامتن نشان میدهد.
همین نگاه به رسانه و بهویژه به سینما در فرامتن است که به گونهای دیگر در متن نمایان میشود: یک ساختمان کهنه و ویرانشدهٔ سینما که به مکانی برای خلافکاران و معتادان تبدیل شده است و قرار است که به فروش برسد. گویی سینما به پایان رسیده است.
وقتی همه خوابیم
همانگونه که گفته شد، «وقتی همه خوابیم» فرامتنی را تصویر میکند که همهٔ آدمهای آن یا خواباند یا گیج و منگ. سکانس آغازین فیلم، تصویرهای کژ و ناپایداری از شهر را در نمای شیشهای ساختمانها نشان میدهد. این تصویرها نمادی است از سستی و بیپایگی و خوابآلودگی آدمهای شهر. آدمهایی که مظلوماند و حقشان پایمال میشود؛ آدمهایی که ظالماند و حق دیگران را پایمال میکنند؛ همه در خواباند یا خودشان را به خواب زدهاند: هم مظلوم و هم ظالم.
دروغگویی و ریاکاری تهیهکنندگان فیلم در تأیید گفتههای سرمایهگذاران و همچنین تشویق و تأیید بازیگران تحمیلی به نوعی خوابزدگی ایشان را تصویر میکند. از طرفی دیگر، پذیرش بازیگران تحمیلی و زیرباررفتن عوامل فیلم نیز از جنس همان خوابزدگی است که جز سرخوردگی و تحقیر نتیجهای ندارد.
در فرامتن دیدیم که پرند پایا زمانی که از این خوابزدگی رهایی مییابد، در رویایش سرنوشتی دیگر برای چکامه و شکوندی رقم میزند ولی دیگران همچنان منگ در این خوابزدگی باقی میمانند. در یکی از سکانسهای پایانی فیلم، نامزد مانی اورنگ ضمن ابراز ناراحتی از وضعی که پیش آمده به وی میگوید: «... چرا دستت به کار نره، باید خیال کنیم خوابی بود و گذشت، باید خیال کنیم کابوسی بود که میتونست بدتر از این باشه...». آری، گویی باید باور کنیم که ما خوابیم و همه چیز میگذرد و امیدوار باشیم که دچار کابوس نشویم.
*این مطلب در مجلهٔ رسانه سینما شمارهٔ ۴۲۹ چاپ شد.
نظرات ()
