نوع دوم

                                             نوبت قصهٔ من*

مهم‌ترین ویژگی متن شیوهٔ ساختارشکنانه‌ای است که برای بیان موضوع برگزیده است. شیوه‌ای بر مبنای خرق عادت و شکستن چاچوب‌های تعریف‌شده و رسمی در هنر سینما و نوآوری برای خلق ساختاری متفاوت. سینما همچون دیگر هنرها قواعد و چارچوب‌ها و سبک‌های مشخص و تعریف‌شده‌ای دارد که برخی از نظریه‌پردازان هنر از آن به اصالت یاد می‌کنند و پایبندی به آن را از اصول اساسی می‌دانند. تکنیک‌ها و شیوه‌های کارگردانی و بازیگری و عوامل دیگر همچون نور و صدا و تصویر و سبک‌ها و ژانرهای گوناگون سینمایی از جملهٔ این شیوه‌هاست که در آموزش‌های رسمی سینما به‌کار می‌رود و به دانش‌آموختگان این رشته‌ها آموزش داده می‌شود. اما این همهٔ توانایی و قابلیت هنر سینما نیست و آنچه باعث می‌شود این هنر در مسیر بالندگی و رشد حرکت کند و بر اندوخته‌هایش بیفزاید چیزی است که به آن نوآوری می‌گویند. اصالت و نوآوری دو مفهومی است که از دیرباز در فرامتن با بحث و جدل‌هایی بسیار همراه بوده است. عده‌ای بر پایبندی بر اصالت سخن می‌گویند و نوآوری را بدعت می‌خوانند و عده‌ای دیگر اتکا به اصالت را ایستایی و دگم‌اندیشی می‌دانند و نوآوری را نوپایی و شکوفایی می‌نامند. گروهی دیگر نیز در این میانه بدون تأکید و ارجح‌دانستن یکی بر دیگری به تعریفی مرکب رسیده‌اند و از نوآوری مبتنی بر اصالت دفاع می‌کنند.

به گمانم، متن به روشنی بیانگر همین نوع نگاه اخیر است. تردیدی نیست که کیارستمی فیلم‌سازی است که هنر سینما را می‌شناسد، یعنی به آنچه اصالت نامیده می‌شود تسلط دارد و از طرفی دیگر، اثرش نمونهٔ بارز دیگرگونه‌دیدن و نوآوری در این هنر است. ممکن است که این تجربه‌ها در سینمای جهان نمونه‌هایی داشته باشد، اما بی‌گمان نقطهٔ عطفی در سینمای ایران به‌شمار می‌رود. نقطهٔ عطفی که علاوه‌بر ترویج این‌گونه تجربه‌ها در میان سینماگران باعث تغییر ذائقه و نوع نگاه مخاطبان سینما نیز می‌شود و ارتقای سطح کیفی سینما و مخاطبان آن را در پی دارد.‌‌ بازخوردهای این فیلم نیز به‌خوبی وجود این نگاه متفاوت در حوزهٔ هنر را در فرامتن تأیید می‌کند.

ویژگی دیگر متن بررسی تأثیر پیام در یک فرایند ارتباطی است. متن در چارچوبی ساختارشکنانه تأثیر پیام بر مخاطب را به تصویر می‌کشد. یکی از عناصر اصلی در هر مدل ارتباطی همین میزان تأثیر پیام است و طبیعتاٌ هرچه این تأثیر بیشتر باشد، ارتباطی قوی‌تر برقرار شده است. سینما به‌مثابه رسانه نیز از همین مدل ارتباطی پیروی می‌کند. فیلم درواقع پیامی است که از طرف فرستنده (کارگردان) از طریق یک کانال ارتباطی (سینما) به گیرنده (مخاطب) ارسال می‌شود. این مدل تقریباً در همهٔ ساختارهای متعارف سینما برقرار است، اما در اینجا با ساختاری غیر متعارف روبه‌رو هستیم. روابط در این مدل ارتباطی پیچیده و لایه‌به‌لایه است. فرستنده پیامی را (یعنی داستان شیرین که برای عده‌ای تماشاگر نمایش داده می‌شود) به گروه مخاطبی درون‌متنی (یعنی همان تماشاگران) می‌فرستد و هم‌زمان تأثیر این پیام را همراه با صدای راوی داستان برای گروه مخاطبان برون‌متنی‌اش (یعنی مخاطبان سینما) به نمایش می‌گذارد. درواقع، آنچه جریان دارد نه اصل داستان که روایت آن همراه با تأثیرش بر گروه مخاطبان درون‌متنی است و همین مقوله است که ارتباط میان فرستنده (کارگردان) و گروه مخاطبان برون‌متنی را برقرار می‌کند.

 نماهایی نزدیک از چهره‌های زنانی که به تماشای فیلمی نشسته‌اند و صدای راوی به نوعی اصل داستان را برای ما بازنمایی می‌کند. واکنش این زنان به تصویری که می‌بینند و شنیدن صدای راوی به ما می‌گوید که کجای داستان عشق جریان دارد و کجای آن نفرت؛ کجای داستان جنگ و خشونت را تصویر می‌کند و کجای آن صلح و دوستی را؛ کجای داستان غم‌انگیز و دردآور است و کجای آن شادی‌آفرین و لذت‌بخش. متن به ما می‌گوید که تأثیر یک پیام بر روی گروهی خاص همچنان می‌تواند به‌مثابه پیامی جدید بر روی گروهی دیگر اثر بگذارد و درواقع مسئلهٔ متن بازخوانی همین تأثیر پیام است.

یکی دیگر از ویژگی‌هایی که متن به آن می‌پردازد نقش پررنگ زن در آن است. از عنوان فیلم که نام زنی برگرفته از داستانی تاریخی است تا راوی داستان که همان زن است و مخاطبان راوی که هر یک به نوعی با قصهٔ او همراه می‌شوند و بر شیرین نهفته در وجودشان دل می‌سوزانند. راوی در جای‌جای متن مخاطبانش را خواهران من می‌نامد؛ گویی فقط زنان را برای شنیدن داستانش لایق می‌داند و مردان در این میانه جایگاهی ندارند. حضور کمرنگ مردان در میان تماشاگران و قرار گرفتن ایشان در پشت زنان و سایه‌روشن نوری که گهگاه بر ایشان می‌تابد نیز شاهد دیگری است بر این نگاه زن‌محور در متن. شیرین زن زیبایی است و گویی همین زیبایی‌ کافی است تا هر مردی را به زانو در‌آورد و فرقی نمی‌کند که توانگر باشد و همچون خسرو بر سرزمینی پادشاهی کند یا سنگتراش باشد و در دل کوه بیارامد. شاید همین زیبایی است که باید یک روز شیرین باشد به کام خسرو و روزی دیگر به کام فرهاد. در این عشق‌بازی نیز شیرین است که یکه‌تازی می‌کند و گویی فرقی نمی‌کند که خسرو باشی یا فرهاد.

در این میانه از مردان فقط آن می‌بینیم که شیرین با بیزاری «بازی مردانه» می‌نامد. از خسرو همین بس که روزی به بهانهٔ کام‌جویی از عشقش سرزمینش را از یاد می‌برد و روزی دیگر، به سودای دستیابی به تاج و تختش عشقش را فراموش می‌کند و به بازی حکومت تن می‌دهد. او هنگامی که از عشق فرهاد به شیرین آگاه می‌شود دسیسه‌ای می‌چیند تا فرهاد را از سر راهش بردارد. گویی که خسرو چیزی جز سیاست و حکومت نمی‌شناسد. فرهاد نیز که در یک نظر دل و دین به باد داده و سراپا در بند شیرین است ابایی ندارد که همگان از عشقش خبردار شوند هر چند اگر عشق خسرو و شیرین شهرهٔ عام باشد. از عشق‌بازی فرهاد هم به همین بسنده می‌شود که حسادت خسرو را برانگیزد. گویی این ویژگی همهٔ مردان داستان است. از بهرام چوبین گرفته که شورش می‌کند تا تاج و تخت پادشاهی را به چنگ آورد، یا شاپور که به دروغ به هیئت مغ و رازدار درمی‌آید، یا شیرویه، فرزند خسرو، که پدر و برادرانش را می‌کشد تا بر تخت سلطنت تکیه بزند. اینجاست که شیرین با اندوه و نفرت از بازی مردانه سخن می‌گوید و مخاطبان قصه‌اش نیز هم‌رأی او می‌شوند و بر این همه رنجی که کشیده می‌گریند.

 قصهٔ راوی قصه‌ای زنانه است. شیرین که روزگاری بر قامت رعنای خسرو شکوه عاشقی می‌دید، روزی دیگر از نگاه عاشق فرهاد سخن می‌راند که این روزگار به چشمان هیچ مرد دیگری نبخشیده است. شیرین پس از مرگ فرهاد از مرگ عاشقی می‌گوید ولی باز هم به سراغ خسرو می‌رود و از همه مهم‌تر این‌که داستان زناشویی خسرو را می‌داند، ولی باز هم به او ابراز عشق می‌کند و سرآمد این داستان زنانه شیرین است که در راه عشقش جان می‌دهد. گویی زن و مرد حریفان همیشگی این صفحهٔ شطرنج‌اند و آنچه باید نگرانش بود و از آن ترسید همین بازی مردانه است.

ویژگی دیگری که در متن نمایان است قدرت برتر تصویر نسبت به صداست. ما تصویری از فیلمی که برای عده‌ای تماشاگر پخش می‌شود نمی‌بینیم و فقط صدایش را می‌شنویم. واکنش تماشاگران به آنچه می‌بینند واسطهٔ انتقال حس و اثرگذاری بر مخاطب است. فرض کنید که صدای این داستان به تنهایی و با ابزاری مانند رادیو پخش شود. در این ‌صورت آنچه در درجهٔ‌ اول اهمیت قرار می‌گیرد داستان شیرین است و طبیعتاً چیزی از اصل داستان نیز کاسته نمی‌شود و بر همین اساس شنونده در ذهن خود تصویرسازی می‌کند، اما هنگامی‌که این صدا با تصویر تماشاگران ترکیب می‌شود آنچه اهمیت می‌یابد نقش این تصویر و کشش دراماتیکی است که ایجاد می‌کند و عملاً به ارتباط عمیق‌تر با داستان کمک می‌کند. این کشش دراماتیک با واکنش هریک از تماشاگران، که از بازیگران زن سینما هستند، دوچندان می‌شود و بر تصویرسازی ذهنی مخاطب اثر می‌گذارد.

نکتهٔ مهم حضور بازیگران زن مطرح سینمای ایران در خلق این کشش دراماتیک است. مخاطب هر لحظه انتظار می‌کشد که بازیگر بعدی و واکنش او را ببیند و کارگردان استادانه بر این انتظار دامن می‌زند. طبیعی است که این ویژگی مخصوص فضای فرهنگی ایران است و در دیگر نقاط کاربرد ندارد. نوع گریم و پوشش ساده و طبیعی بازیگران نیز فضایی صمیمی می‌آفریند که در جذب مخاطب مؤثر است.

نماهایی نزدیک از چهرهٔ بازیگران گویی در صدد است تا قدرت هر یک را در انتقال حس و معنا به تصویر بکشد. نخستین ویژگی این نماها نشان‌دادن تأثیر داستان است که پیش‌تر از آن سخن گفتم، اما نکتهٔ مهم دیگر قدرت یک نما بر نمایی دیگر است. این قدرت بستگی مستقیم به نحوهٔ واکنش بازیگر دارد. این‌که بغض کدام‌یک از بازیگران عمیق‌تر است و این حس بغض‌آلود را بیشتر منتقل می‌کند؛ این‌که اشک‌ ریختن کدام بازیگر اشک مخاطب را درمی‌آورد؛ این‌که کدام‌یک توانایی بیشتری دارد تا شادی و غم و عشق و نفرت را به مخاطب منتقل کند. طبیعی است که هرچه قدرت بازیگر در انتقال این حس بیشتر باشد، قدرت آن نما نیز بیشتر می‌شود. حتی ممکن است قدرت یک نما آنقدر زیاد باشد و مخاطب را چنان جذب کند که دیگر صدا هم شنیده نشود.

نکتهٔ دیگری که می‌تواند در برتری قدرت تصویر به صدا تأکید کند، حضور یک بازیگر خارجی در میان تماشاگران است. ژولیت بینوش زبان فارسی نمی‌داند (با فرض این‌که نمی‌داند) پس طبیعتاً هر واکنشی که نشان می‌دهد تحت تأثیر تصویر است. چه اینکه اگر صدای داستان به تنهایی برای او پخش می‌شد یا تأثیری نداشت یا تا این حد واکنش او را دربر نداشت. این قدرت تصویر است که باعث برتری رسانه‌های دیداری بر رسانه‌های شنیداری می‌شود و در جذب و تأثیر بر مخاطب نقشی مهم ایفا می‌کند.

شیرین به لحاظ سبک و ساختار عرصهٔ یک تجربه است. تجربه‌ای برای کسی همچون کیارستمی و آموزشی برای سینماگران جوان‌ و تغییر ذائقه‌ای برای مخاطبان سینما. از طرفی دیگر، شیرین به لحاظ محتوا نیز شاید ادای دینی باشد به زنان که پیش از این جایگاهی اندک در سینمای کیارستمی داشته‌اند. شاید به قول راوی این‌بار دیگر «نوبت قصهٔ من» است.

•  این یادداشت در مجلهٔ فیلم شمارهٔ ۴۳۷ چاپ شد.

نظرات ()

                                      چراغ‌های تاریک رابطه*

عنوان فیلم جمله‌‌ای خبری است که علاوه بر معنای ظاهری، معنایی نهفته نیز دارد. «نجیب» واژه‌ای است که بسته به کاربرد آن دربارة انسان یا حیوان معنایی متفاوت دارد. نجیب در مورد حیوان، به‌ویژه اسب و شتر، به معنی نژاد خوب و در مورد انسان به معنی کسی است که دارای خصلت‌های برجسته و ممتاز اخلاقی، شرافت، پاک‌دامنی، و اصالت است. نجیب‌ بودن به معنای اخلاقی آن، ویژگی‌ای است که فقط در مورد انسان به ‌کار می‌رود و طبیعتاً اکتسابی است، ولی نجیب‌ بودن در مورد حیوان ذاتی است و به همین علت است که در عنوان فیلم بر حیوان‌ بودن اسب تأکید می‌شود. بنابراین، انسان باید بخواهد که نجیب باشد و حیوان نجیب به دنیا می‌آید.

نکتهٔ دیگر دربارهٔ عنوان فیلم، شیوهٔ بیان آن در متن است. آروغ‌زدن در جمع عملی به دور از اخلاق و ادب به‌شمار می‌رود، شاید به همین سبب است که حتی برخی به‌جای آروغ واژهٔ باد گلو را به‌کار می‌برند. باد گلو با آوای خاصی از دهان خارج می‌شود و گاهی کسی که مرتکب چنین عملی می‌شود آن را با واژگان هم‌‌آوایی همچون اسب ترکیب می‌کند تا عملش را بپوشاند. کاری که مسعود می‌کند نیز از همین جنس است و باد گلویش را با گفتن «اسب ...» می‌پوشاند و در توجیه این کارش در یکی از سکانس‌های پایانی فیلم با شرمی خاص به خسروجردی می‌گوید: «وقتی می‌خوری، هوایی که می‌خواد بیاد بیرون...». شاید نوع گفتن این جمله است که باعث می‌شود خسروجردی به آن حساس شود و شاید دقت مسعود برای پوشاندن این عملش در اوج مستی نشان‌دهندة این است که او لاابالی و ولنگار نیست. این نام‌گذاری منطبق با دنیای درونی فیلم است؛ دنیایی که بی‌منطقی اساس آن است. برای ورود به متن سعی می‌‌کنم ویژگی‌هایی را بازخوانی کنم که از فرامتن خود نشان می‌دهد.

فقدان منطق در روابط

منطقی‌ نبودن رفتار و روابط میان آدم‌های متن در مواجهه با دیگران یکی از ویژگی‌های مشخصی است که متن از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد. مثلاً منطقی نیست که پلیس ـ حتی از نوع قلابی‌اش ـ برای رسیدگی به شکایتی جلوی منزل کسی برود و چون باعث شده مثلاً سنگ روی دیوار منزل آسیب ببیند از صاحبخانه بخواهد که سطل آبی بیاورد تا آن سنگ را تعمیر کند و طبیعتاً منطقی نیست که صاحبخانه با این‌که مهمان دارد به این خواسته تن دهد. حتی ترسیدن صاحبخانه هم نمی‌تواند دلیلی منطقی برای پذیرش این خواسته باشد. مگر این‌که بخواهد بنا به میل پلیس رفتار کند تا خطایش نادیده گرفته شود و عملاً به‌جای مواجهه با قانون آن را دور بزند که این رفتار نیز با منطق روابط حاکم بر اجرای قانون همخوانی ندارد.

پلیس فردی مست، مسعود، را دستگیر می‌کند و بدون داشتن هیچ حکمی او را به خانه‌ای می‌برد که آن‌جا مشروب خورده است. داشتن حکم برای ورود به خانه نص قانون است، اما گویی مسعود نیز چارهٔ کار را در کنارآمدن با پلیس می‌داند و البته به همین سادگی دوستش را نیز شریک جرم می‌کند. هنگامی که پلیس وارد می‌شود با مرد و زنی جوان و البته نامحرم و شیشه‌های مشروب روبه‌رو می‌شود. این‌ها می‌تواند سند و شاید بهانه‌ای برای برخورد پلیس با ایشان باشد. بنابراین، منطقی نیست که مرد جوان، حمید، بی‌هیچ نگرانی با پلیس روبه‌رو می‌شود و رفتاری طعنه‌آمیز هم دارد. مگر این‌که بپذیریم حمید پیش از این نیز با چنین صحنه‌هایی مواجه شده و تجربهٔ این کار را داشته است. حتی در این صورت نیز یک جای این کار می‌لنگد که همان منطقی نبودن روابط حاکم بر اجرای قانون است. منطقی نیست که پلیس به جای رشوه کفشی را بر می‌دارد و با خیال آسوده آن را روی دستة موتورش آویزان می‌کند. منطقی نیست که پلیس همان شخص مست را برای گرفتن رشوه همراهی کند و به خانة دوستش ببرد تا پول رشوه را تهیه کند و البته منطقی نیست که همین شخص را حتی برای مدتی کوتاه با دوستش تنها بگذارد.

در جایی دیگر، سروصدای جشن و پایکوبی از خانه‌ای شنیده می‌شود و پلیس به سراغ این خانه می‌رود. رفتار صاحبخانه در مواجهه با پلیس و گفت‌وگوی میان ایشان و به‌خصوص توضیح‌ دادن روش بطری‌بازی برای پلیس به‌هیچ‌وجه منطقی نیست. از آن مهم‌تر، منطقی نیست که صاحبخانه به همین سادگی حاضر می‌شود یک میلیون تومان به پلیس رشوه بدهد. نکتهٔ مهم در هر دو موردی که جشن و پایکوبی عده‌ای بهانه‌ای برای گیردادن پلیس قلابی می‌شود این است که تکلیف این‌گونه مهمانی‌ها روشن نیست و حد و مرز مشخصی نیز ندارد. این‌که اگر چنین مجلسی شاکی خصوصی نداشته باشد باز هم ممکن است که با آن برخورد شود؟ این‌که حتی اگر شاکی خصوصی وجود نداشته باشد، هر کسی می‌تواند به‌خاطر خوش بودن خودش برای دیگران مزاحمت ایجاد کند؟ این‌که حریم شخصی آدم‌ها چه معنایی دارد و حد و مرز آن چیست؟ این‌که آیا همه باید از قاعده و سبکی مشخص برای شاد بودن پیروی کنند؟ این سئوال‌ها به‌روشنی یک چیز را بیان می‌کند: منطقی نبودن روابط میان قانون، عرف، و جامعه.

منطقی نیست که مسعود و برزو هنگامی‌که پلیس منتظر ایشان است با خیال راحت کنار یکدیگر بنشینند و از مشکلات‌شان یا آهنگی که برزو ساخته سخن بگویند. یعنی این دو نفر از شرایط مکان و زمان و موقعیتی که در آن قرار گرفته‌اند هیچ درک درستی ندارند و شاید نابه‌سامانی وضعشان نیز محصول همین نگاه به زندگی باشد. منطقی نیست که پلیس باز هم مسعود را همراهی می‌کند که فقط برای ۲۰۰ ‌هزار تومان از کسی دیگر پول تهیه کند با این‌که همین پلیس در عرض چند دقیقه یک میلیون تومان کاسبی کرده است. و البته منطقی نیست که برزو نیز به همین سادگی با ایشان همراه می‌شود.

منطقی نیست یک رانندة تاکسی که روکش پلاستیکی روی صندلی‌هایش را نکنده و حتی از دست‌ زدن مسعود به داشبرد ماشین دلخور می‌شود و به نو بودن ماشینش حساس است، به همین راحتی اجازه دهد که صحنة تصادف به هم بخورد. آن هم زمانی که قصه‌ای دربارة قاتل‌ بودن یکی از مسافرانش شنیده و تصادف نیز عمدی بوده است. منطقی نیست کسی که چشمانی لوچ دارد، گمان ‌کند که بعضی چیزها کج است و بر این موضوع پافشاری نیز بکند. نکته در این جاست که این آدم نه‌تنها به ناتوانی‌اش باور ندارد بلکه فرافکنانه از آن می‌گریزد و به دیگران نیز انگ می‌زند. این نوع نگاه چنان در وجود این شخص نهادینه شده که همه چیز را بر معیار خودش می‌سنجد و ارزش‌گذاری می‌کند (مثلاً باز بودن بند کفش برزو). منطقی نیست که پیمان و نسترن با این‌که از موضوع پلیس و رشوه‌ گرفتن او آگاه می‌شوند بدون هیچ نگرانی خودشان را به پلیس نشان می‌دهند. بدیهی است که زندگی‌ کردن دختری جوان با مردی مطلقه که هیچ نسبتی با هم ندارند، می‌تواند بهانة مناسبی برای پلیس رشوه‌گیر باشد.

منطقی نیست که رامین به قصد گرفتن پول و به بهانة تسلیت‌ گفتن به منزل یکی از اقوامش برود و مسعود و پیمان و نسترن را با خود همراه کند، در حالی ‌که پاسی از شب گذشته و این سه نفر هیچ‌ گونه آشنایی قبلی با آن مرحوم ندارند و از آن مهم‌تر این‌که نسترن شلوار گرمکن پوشیده و دمپایی یا کتانی مردانه پایش است. نکته در این جاست که حضور در این مجلس به‌خاطر همدردی با صاحبان عزا نیست بلکه به قصد تهیهٔ پول است و این یعنی سوء‌استفاده از شرایط موجود و منطقی نبودن روابط اجتماعی.

منطقی نیست که پیمان و نسترن و برزو بی‌هیچ دلیلی با مسعود و برزو همراه می‌شوند. گفت‌وگوهای میان ایشان نشان می‌دهد که گویی این خیابان‌گردی شبانه برای‌شان تفریح است. برای همین است که برزو دلیل ماندنش را فقط با هم‌ بودن بیان می‌کند و حتی نسترن بدون درک موقعیتی که در آن قرار گرفته‌اند، پیشنهاد سفر به شمال می‌دهد.

این‌ها که گفته شد، نمونه‌هایی از بی‌منطقی در رفتار میان آدم‌های متن است که از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد. جایی که در آن نه حریم شخصی معنا دارد نه حرمت دیگران. نه حقوق شخصی از منطقی خاص پیروی می‌کند نه حقوق جمعی معیاری دارد. عقلانیت جزء گم‌شده‌ای در رفتار و روابط میان آدم‌هاست و  پیامدی جز بی‌هدفی و پوچی و بیهوده‌گی ندارد. این‌ها نشانه‌هایی از فرامتنی است که گویی همین‌ گونه بی‌منطقی رفتار در میان آدم‌هایش، آن را به جامعه‌ای گیج و گنگ و سرگردان بدل کرده است. بی‌منطقی در رفتار این آدم‌ها نشانه‌ای است از آشفته‌حالی و نابه‌سامانی در روابط میان آدم‌های فرامتن.

پول به‌ مثابه نویز در فرایند ارتباط

هر عامل مزاحم در یک فرایند ارتباطی را اختلال یا نویز می‌نامند. اختلال عاملی است که باعث می‌شود فرایند ارتباط خدشه‌دار شود. پول در فرایند ارتباط میان آدم‌های متن به‌ مثابه نویز عمل می‌کند و باعث می‌شود که فرایند ارتباط مختل شود.

خسروجردی، با نام مستعار شکیبا، پلیس‌نمایی است که به بهانه‌های مختلف از مردم رشوه می‌گیرد. اعتماد ویژگی بارز در ارتباط میان مردم و پلیس است و پول (رشوه) به‌ مثابه نویز در برقراری این ارتباط اخلال ایجاد می‌کند و عملاً باعث می‌شود که اعتماد میان مردم و پلیس خدشه‌دار شود. پول در رابطة میان حمید، دوست مسعود، با صاحبخانه‌اش هم نقشی اساس بازی می‌کند. صاحبخانه زن بیوه‌ای است که احتمالاً به دلیل تمایل شخصی‌اش به حمید، اجارة کم‌تری از او می‌گیرد. اجارهٔ کم‌تر باجی است که این زن برای ارتباط بیش‌تر با حمید می‌دهد و شاید به همین دلیل است که از قیمت بالای ادکلنی که حمید خریده ناراضی است. گویی این زن باور دارد که پول قدرت خریدن علاقهٔ دیگران را نیز دارد. مشکل مسعود با صاحبخانه‌اش نیز بر سر پول است. او باید تا صبح دو میلیون تومان پول جور کند وگرنه باید خانه‌اش را تحویل دهد و احتمالاً آوارة کوچه و خیابان شود. مسعود باید تا صبح از هر راهی که می‌تواند این پول را جور کند و این یعنی پول تنها چیز با اهمیت در این ارتباط است. پول در روابط میان مسعود و هما، همسر برزو، و پیمان و برزو نیز نقشی اساسی دارد. هر یک به نوعی به دیگری بدهکار است و همین موضوع باعث دلخوری در روابط آن‌ها شده است. رامین چون نیازمند ارتباط با مسعود است، داشتن پول را بهانه می‌کند تا مسعود به سراغش بیاید؛ دقیقاً مشابه همان نوع نگاهی که صاحبخانهٔ حمید دارد. نسترن به دلیل شرایط خانوادگی‌اش نیازمند کار و سرپناه است و پیمان نیز از همین قضیه‌ سوء‌استفاده می‌کند و حقوقش را نمی‌پردازد. مهریة حکیمه نیز که به قول پیمان با بدبختی پرداخت شده گویی تنها یادگاری است که از رابطة میان این دو نفر باقی مانده است.

بنا بر آن‌چه گفته شد، پول نقشی مهم در روابط میان آدم‌های متن دارد و در بنیان این رابطه به‌مثابه نویز عمل می‌کند. اختلالی که باعث می‌شود یک رابطهٔ انسانی با همهٔ ویژگی‌هایش به سطح رابطه‌ای مادی تقلیل یابد. نقش پول در میان این جماعت آنچنان عمیق است که اگر حذف شود همین محفل شبانه نیز دیگر شکل نمی‌گیرد. از این نظر، پول عامل اصلی این ارتباط است ولی از طرفی دیگر، نقشی تعیین‌کننده نیز دارد. یعنی اگر پول داشته باشی، قادری که هر کاری بکنی؛ دقیقا همان کاری برخی با پرداخت رشوه می‌کنند و خودشان را از دست پلیس خلاص می‌کنند. این‌جا پول آنقدر اهمیت یافته که شاید دیگر مهم نباشد که از چه راهی به‌دست آمده و در چه راهی هزینه می‌شود. متن به‌روشنی این نقش را در روابط میان آدم‌های فرامتن به تصویر می‌کشد.

نهادینه‌ بودن قانون‌گریزی

یکی از ویژگی‌هایی که متن از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد، عادت‌کردن به بی‌قانونی و قانون‌گریزی و نهادینه‌ بودن آن‌ها در فرامتن است. کمال خسروجردی یک زندانی  است که به مرخصی آمده. او به‌راحتی می‌تواند کارت شناسایی پلیس را جعل کند، لباس رسمی پلیس و بی‌سیم و دستبند تهیه کند و خودش را به‌ جای یک پلیس جا بزند و از مردم رشوه بگیرد؛ یعنی به همین سادگی می‌تواند قانون را به بازی بگیرد. این یعنی یک مجرم در کوتاه‌ترین زمان ممکن شرایط و امکان آن را دارد که دست به عمل مجرمانه بزند. از سوی دیگر، هیچ‌کدام از آدم‌های متن در همکاری با این پلیس جعلی لحظه‌ای تردید نمی‌کنند و به‌راحتی حاضر می‌شوند به مأمور قانون رشوه بدهند تا از دست قانون فرار کنند. فارغ از خطا بودن یا نبودن کار این جماعت، مهم این است که هیچ‌کدام‌شان حاضر نیستند پاسخ‌گوی اعمال و رفتارشان در برابر قانون باشند و این یعنی فرصت‌سازی برای بروز و ظهور مجرمانی هم‌چون خسروجردی. خسروجردی در قامت یک پلیس جعلی خود را در جایگاه قانون قرار می‌دهد. به همین دلیل مدعی می‌شود: «منم که باید چشمام رو روی مشکلات ببندم، می‌فهمی؟ من.» آن‌چه این شرایط و اختیار را برای امثال خسروجردی فراهم می‌کند نه لباس پلیس که ویژگی‌های رفتاری آدم‌ها در یک زندگی جمعی است؛ ویژگی‌هایی که بنیان آن عادت به بی‌قانونی و قانون‌گریزی است. گویی بی‌قانونی و قانون‌گریزی چنان در این دنیا رایج شده که نه‌تنها ناپسندی آن از یاد رفته که نشانهٔ زیرکی و هوشیاری نیز به‌شمار می‌رود.

اسب حیوان نجیبی است تلاشی برای بازنمایی جماعتی است که گویی «نجیب‌ بودن» را از یاد برده، منطق در روابط میان آدم‌هایش کم‌رنگ شده، پول در آن نقشی اساسی دارد، بی‌قانونی و قانون‌گریزی در آن نهادینه شده، و در یک کلام، چراغ‌های رابطه در این جامعه تاریک‌ است. گویی خیابان‌های آرام و بدون رفت‌وآمد در شهری بزرگ و تاریکی شب به ما می‌گوید که این‌جا خبری نیست و هیچ‌کس با هیچ‌کس سخن نمی‌گوید. شاید روزنه‌ای، تلنگری، یا «باد گلویی» باید تا خسروجردی‌ها را به یاد نجیب‌ بودن بیندازد.

• این یادداشت در مجلهٔ فیلم شمارهٔ ۴۳۷ چاپ شد.

نظرات ()

                                            آینهٔ شکسته*

عنوان فیلم کلمهٔ مرکبی است که علاوه‌بر معنای ظاهری آن، به منطقهٔ مسکونی خاصی در شمال شهر تهران اشاره می‌کند. برخورداری از رفاه مادی بالاتر از سطح متوسط زندگی ویژگی بارز مردم این منطقه است. نشانه‌های این ویژگی در متن به‌روشنی نمایان است.

معنای ظاهری این ترکیب نیز تأکید دیگری بر این ویژگی است. «سعادت» به معنای خوشبختی و «آباد» ویژگی جایی با امکانات و تسهیلات فراوان و مناسب برای زندگی است. بنابراین، به‌تعبیری می‌توان این ترکیب را محلهٔ خوشبخت‌ها معنا کرد. جایی که در ظاهر همهٔ ویژگی‌های خوشبختی را داراست.

برای ورود به متن سعی می‌کنم تا نشانه‌هایی را بازخوانی کنم که از فرامتن خود تصویر می‌کند. فقدان فهم مشترک در زندگی مشترک مهم‌ترین ویژگی‌ای است که متن به آن می‌پردازد و در روابط میان سه زوج جوان دیده می‌شود.

رابطهٔ میان محسن و یاسی

فقدان فهم مشترک ویژگی بارز در روابط میان محسن و یاسی است. آینهٔ شکسته نشانه‌ای است از ناآرامی در خانهٔ محسن و یاسی و بی‌ثباتی و اخلال در روابط ایشان. حتی وجود این آینهٔ شکسته در دکور خانه نیز دیگر آزاردهنده نیست. برای همین است که یاسی و محسن برای مرتب‌‌کردن سر و صورتشان به‌راحتی از همین آینه استفاده می‌کنند. آنان حتی نگران نیستند که مهمان‌هایشان این آینهٔ شکسته را ببینند و به اختلاف میانشان پی ببرنند.

این آینهٔ شکسته ثمرهٔ آخرین دعوای محسن و یاسی است. آنها پس از این دعوا با هم قول و قراری گذاشته‌اند که محسن به آن پایبند نمی‌ماند، موضوعی که یاسی بر آن تأکید می‌کند: «یه هفته نتونستی سر حرفت وایسی». یاسی به‌خاطر همین قول و قرار بود که تصمیم می‌گیرد برای محسن جشن تولد بگیرد تا مثلاً غافلگیرش کند و محبتش را به او نشان دهد، اما محسن نه‌تنها این موضوع را نمی‌فهمد بلکه به یاسی اعتراض هم می‌کند.

یاسی باردار است ولی محسن این موضوع را نمی‌داند. او تلاش می‌کند تا این موضوع را به محسن بگوید: «اصلاً پرسیدی چرا رفتم دکتر؟» ولی محسن با بی‌تفاوتی از این موضوع می‌گذرد. شیرین، دختر یاسی و محسن، نیز باید در فضای همین ندانستن و نفهمیدن رشد کند. او باید زیر دست پرستاری بزرگ شود که نه‌تنها قابل اعتماد نیست بلکه خیانت‌کار است.

گویی محسن به نداشتن تعریف و فهم مشترک از زندگی تمایلی درونی دارد و برای همین است که به علی می‌گوید: «بیا زن چینی بگیریم، زبونت رو نمی‌فهمه، راحتی».

رابطهٔ میان علی و لاله

فقدان فهم مشترک در رابطهٔ میان علی و لاله نیز به‌روشنی دیده می‌شود. لاله از رنگ‌کردن دیوار خانه حرف می‌زند ولی علی در فکر پردهٔ کلفتی است که باید پنجره‌ها را با آن بپوشاند. علی و لاله نیز با هم قول و قراری داشته‌اند. این موضوع از خلال گفتگوهایشان در ماشین مشخص می‌شود، ولی گویی آن قول‌ و قرار برای لاله اصلاً اهمیتی ندارد. لاله به همین راحتی از قولش می‌گذرد، دقیقاً همان کاری که محسن با یاسی می‌کند.

علی آدم مبادی آدابی است. یاسی و تهمینه او را با نام کوچک صدا می‌کنند ولی علی آنان را یاسی‌خانم و تهمینه‌خانم خطاب می‌کند. بر اساس همین نگاه است که از شوخی‌های محسن و بهرام با لاله ناراحت می‌شود و لاله مجبور می‌شود تا مراقب رفتار و کردارش باشد.

در یکی از سکانس‌های فیلم، لاله از آباژور خانهٔ یاسی خوشش می‌آید و این موضوع را به وی می‌گوید. یاسی هم قول می‌دهد که برای خانهٔ جدید لاله یکی از همین آباژورها بخرد. علی حتی این نوع رابطه را هم نمی‌پسندد و به لاله تذکر می‌دهد. واکنش لاله نشان می‌دهد که دخالت علی در روابط میان لاله و دوستانش موضوع جدیدی نیست و آنقدر آزاردهنده است که نبودن در مهمانی را ترجیح می‌دهد: «اگه می‌خوای گیر بدی پاشو بریم خونه».

همین تفاوت نگاه و نداشتن فهم مشترک است که دردسرساز می‌شود. لاله دوست دارد که کار کند ولی علی معتقد است: «با این درآمدی که من دارم اصلاً لازم نیست لاله بره سر کار». علی نمی‌تواند بفهمد که لاله شخصیت مستقلی دارد و او باید به خواستن‌ها و نخواستن‌های همسرش احترام بگذارد.

سقط جنین نیز محصول همین تفاوت نگاه است. علی دوست دارد که بچه‌دار شود ولی لاله نمی‌خواهد. مهم نیست که دلیل لاله برای نخواستن بچه یا دلیل علی برای خواستن بچه چیست، مهم این است که میان آن نخواستن و این خواستن اشتراکی وجود ندارد و از همین‌جاست که مشکل آغاز می‌شود. بچه‌دارشدن از نظر علی جزء جداناپذیر زندگی مشترک است و حقی است که فقط برای خودش قائل می‌شود. به همین علت است که به یاسی می‌گوید: «بهش پول دادی، جای خواب دادی که بره بچهٔ منو بکشه، اگه دیگه بچه‌دار نشه چی؟».

این نگاه بستهٔ علی به زندگی در روابط عاطفی ایشان نیز تأثیرگذار است. به همین علت است که لاله حتی از محبت‌کردن علی به خودش نگران می‌شود و به یاسی می‌گوید: «اشکال علی اینه که چون یه محبتی به من کرده، باید کاری که اون می‌خواد رو انجام بدم».  

نگرانی علی برای لاله نیز نشانهٔ دیگری از موضوع بحث ماست. علی نگران چیزهایی است که خودش در به‌وجود‌آمدن آن نقش داشته است. سقط جنین لاله پیامد نوع نگاه و رفتار علی است. علی همسرش را دوست دارد ولی همان‌گونه که خودش می‌خواهد و همه‌چیز را نیز بر همین اساس معنا می‌کند. علی بیشتر در پی ارضای میل درونی‌اش است تا عشق‌ورزی، چراکه عشق جز در سایه‌سار ارتباط و فهم مشترک ظهور نمی‌کند.

رابطهٔ میان بهرام و تهمینه 

فقدان فهم مشترک در روابط میان بهرام و تهمینه نیز دیده می‌شود. جواب‌ندادن بهرام به تلفن و پیغامی که تهمینه برای علی می‌گذارد: «من خودم می‌رم، یه کادو برای رفیقت بخر بیار» بیشترین ارتباطی است که با یکدیگر دارند. بهرام به یاسی علاقهٔ خاصی دارد و این از نگاه و رفتار و گفته‌هایش پیداست. کمک مالی بهرام به محسن نیز به خاطر یاسی است نه بهرام. تهمینه از این علاقهٔ بهرام آگاه است و بارها با کنایه این موضوع را به بهرام یادآوری می‌کند و دلخوری‌اش را نشان می‌دهد. واقعیت این است که هیچ رابطهٔ خاصی میان بهرام و یاسی وجود ندارد، حتی هنگامی که بهرام از یاسی می‌پرسد که از زندگی‌اش راضی است یا نه، با پاسخ مثبت یاسی روبه‌رو می‌شود. این اظهار رضایت یاسی آشکارا وجود هر گونه شبهه در روابطش را از بین می‌برد ولی به هر حال علاقهٔ بهرام به یاسی برای تهمینه خوشایند نیست. بی‌گمان تهمینه بر اساس همان عادت‌های زندگی مشترک که ناشی از فقدان فهم مشترک است همه‌چیز بهرام را مال خود می‌داند، همهٔ علاقه‌اش، همهٔ خواسته‌هایش، همهٔ توجه‌اش، و همهٔ بودنش.

بهرام و تهمینه می‌خواهند از هم جدا شوند ولی برای همین جدایی نیز به اشتراک نرسیده‌اند. گفتگوی میان آنها به‌روشنی این موضوع را نشان می‌دهد. این دو نفر نه در با هم بودنشان به اشتراک رسیده‌اند و نه در جدایی.

بنا بر آنچه گفته شد، فقدان فهم مشترک در زندگی مشترک و در روابط میان زن و شوهر مسئلهٔ اصلی متن است که از فرامتن خود نشان می‌دهد. نظام خانواده و روابط میان زن و شوهر اگر بر پایهٔ فهم مشترک نباشد با مشکل مواجه می‌شود، حتی اگر این زندگی در محلهٔ خوشبخت‌ها باشد. چه بسیار زنان و مردانی در فرامتن که هر روز چهره و لباسشان را در آینه‌ای شکسته مرتب می‌کنند. شاید فقط باید به یاسی امیدوار بود که فهمیده است قرص‌خوردن دوای دردش نیست و «گلدان را آب باید داد».

• این یادداشت در مجلهٔ‌ فیلم شمارهٔ ۴۳۷ چاپ شد.

نظرات ()

                                                  حدیث دل

 عنوان فیلم نخستین مرحلهٔ ورود به متن است. «یه حبه قند» عبارتی است که از سه واژه تشکیل شده است. «یه» همان یک است که در زبان گفتاری و به تعبیری خودمانی «یه» تلفظ می‌شود. «یه» بسته به این که پیش از چه کلمه‌ای بیاید معنایی متفاوت دارد، مثلاً یه دونه به معنی کمترین مقدار یا یگانه‌بودن به‌کار می‌رود و یه عالمه به معنی بیشترین مقدار است. «حبه» نامی است که به اندازهٔ کوچک از چیزی گفته می‌شود و بیشتر برای اندازه‌ای مشخص از قند به‌کار می‌رود. «قند» نیز ماده‌ای خوراکی و شیرین است که ویژگی بارزش همین شیرین‌بودن است. بنا بر آنچه گفته شد، «یه حبه قند» عبارتی است که علاوه‌بر معنای ظاهری آن، مفهومی نمادین دارد که به بیانی ساده می‌شود: اندکی شیرینی.

تیتراژ فیلم دومین مرحلهٔ ورود به متن است. تیتراژ جزئی از متن و در واقع شروع آن است. برای بررسی متن نشانه‌هایی را که از فرامتن خود تصویر می‌کند ذیل دو عنوان «جمع اضداد» و «واگیره‌های طرحی به نام زندگی» بازخوانی می‌کنم.

جمع اضداد

یکی از ویژگی‌هایی متن که از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد وجود صفاتی متضاد همچون عشق و تملک، خوش‌خلقی و بدخلقی، نیکی و بدی، حیا و شرم مسموم، شادی و غم، و قهر و دوستی در زندگی انسانی است. در اینجا برآنم تا نمونه‌هایی از همین صفات متضاد را در وجود آدم‌های متن شناسایی کنم.

۱. عشق و مالکیت

رابطهٔ میان دختران و دامادها با مادر خانواده رابطه‌ای مبتنی بر صمیمیت، احترام، و دوست‌داشتن است. این رابطه را می‌توان به‌روشنی در متن دید: مادر نگران است که هرمز، یکی از دامادهایش، به‌سبب اختلاف با باجناقش در مجلس عروسی شرکت نکند. معصومه، دختر چهارم خانواده، پس از دعوا با شوهرش با ناراحتی به خانهٔ مادر می‌آید و تنها نگرانی‌اش این است که مادر این موضوع را بفهمد؛ جالب اینکه وقتی مادر از این موضوع مطلع می‌شود به سراغ دامادش می‌رود و به قول معصومه حقش را کف دستش می‌گذارد. دو داماد خانواده، هرمز و حمید، با اینکه سن و سالی از ایشان گذشته است در حضور مادر سیگار نمی‌کشند. اعظم، دختر بزرگ خانواده، با اینکه کار و کاسبی شوهر معمارش رونق چندانی ندارد به بهانه‌ای به مادرش کمک مالی می‌کند. این‌ها همه نمونه‌هایی است از این رابطهٔ مبتنی بر عشق و احترام میان مادر و اعضای خانواده، اما گویی مادر چون عاشق فرزندانش است خود را صاحب ایشان نیز می‌داند. در یکی از سکانس‌های فیلم هنگامی‌که پسند لباس مادر را برای شب عروسی آماده می‌کند، مادر به وی می‌گوید: « هر کاری که کردم برای خوشبختی شما بود» اینجاست که ما می‌فهمیم انتخاب همسر برای پسند کار مادر است. مادر چون عاشقانه دخترش را دوست دارد، گمان می‌کند که مالک اوست و شاید علیرغم میل دخترش می‌تواند برای او همسری برگزیند. گویی این عشق مادرانه است که اختیار می‌دهد تا مادر مالک زندگی دخترش باشد.

۲. خوش‌خلقی و بدخلقی

بدخلقی ویژگی بارز رفتاری دایی عزت است. این ویژگی را در جای‌جای متن می‌توان دید. در سکانی از فیلم هنگامی‌که جعفر آقا در غیاب دایی کله‌قندی را از بساط قندشکنی دایی برمی‌دارد، مادر به او تذکر می‌دهد که ممکن است دایی ناراحت شود. جالب اینکه بیشترین همراهی دایی با عروسی پسند شاید همین شکستن قند باشد. هنگامی ‌که حمید می‌خواهد موهای سر دایی را کوتاه کند، دایی با بهانه‌گیری و بدخلقی به او اجازهٔ این کار را نمی‌دهد. دایی با خواهرش نیز همین‌گونه رفتار می‌کند و غذای مخصوصی (بدون نمک) که خواهرش برای او پخته را با بدخلقی و بی‌توجهی به گربه می‌دهد. در سکانسی دیگر، با اینکه خواهر و خواهرزاده‌اش لباس‌های او را برای مراسم مرتب می‌کنند با ایشان بدخلقی می‌کند. رفتار دایی با وزیری‌ها و دوری‌گزیدن از جمع خانوادگی نیز نمونه‌های دیگری از همین ویژگی رفتاری است. اما در یکی از سکانس‌های فیلم روی دیگر خلق و خوی دایی نمایان می‌شود. در این سکانس علی، پسر کوچک اعظم، به خیالش جن دیده و به همین سبب وحشت کرده است. تلاش مادر و دیگران برای آرام‌کردن کودک ثمری ندارد ولی دایی با تعریف‌کردن خاطره‌ای (که احتمالاً تحریف شده است) از دوران کودکی خود و بازی کودکانه‌ای که با یک حبه قند انجام می‌دهد ارتباطی صمیمانه با کودک برقرار می‌کند و باعث آرامشش می‌شود. خوش‌خلقی و بدخلقی دو روی یک سکه در وجود دایی است.

۳. نیکی و بدی

حمید، داماد کوچک خانواده، مردی است که زندگی خانوادگی مطلوبی ندارد. در سکانس‌های ابتدایی فیلم می‌بینیم که همسرش با او دعوا کرده و با حالت قهر به خانهٔ مادرش آمده است. حمید گمان می‌کند که در انبار خانهٔ دایی گنجی پنهان است و به همین سبب زمین انبار را می‌کند. شبی که خانوادهٔ داماد به خانهٔ عروس آمده‌اند و مهمانی برپا شده حمید به‌جای حضور در این مهمانی مشغول کندن زمین است. کلنگ او هنگام کندن زمین با سیم برخورد می‌کند و برق قطع می‌شود و عملاً مهمانی به هم می‌ریزد. علی نیز با دیدن همین صحنه گمان می‌کند که جن دیده است. طمع دستیابی به این گنج باعث می‌شود تا او در روز تشییع جنازهٔ دایی هم مشغول کندن زمین باشد. رفتار تند حمید با بچه‌ها و عادت خلاف شرعی که پیش‌ترها داشته است نیز نشانه‌هایی است که یک روی شخصیت حمید را تصویر می‌کند. اما شخصیت حمید روی دیگری نیز دارد. سکانسی که حال دایی به هم می‌خورد را به خاطر آورید. حمید با اینکه رابطهٔ خوبی با دایی ندارد و حتی بدخلقی همسرش را نیز به او نسبت می‌دهد، با دستپاچگی به دنبال دکتر می‌رود و حتی ناز و ادای دکتر را هم می‌خرد.  پس از مرگ دایی همه نگران حال مادرند و گویی از دست کسی هم کاری بر نمی‌آید. این‌جاست که حمید با خواندن روضه‌ای که هیچکس انتظار آن را ندارد کاری می‌کند که گریهٔ مادر را در می‌آورد.

هرمز، داماد دیگر خانواده، نیز همین ویژگی را دارد. او مدتی در زندان بوده و همین شاید یکی از ویژگی‌های منفی این شخصیت است. آنقدر عاشق اس‌ام‌اس‌بازی است که حتی هنگامی‌که به‌عنوان صاحب عزا در جلوی خانهٔ دایی ایستاده است نیز با موبایلش ور می‌رود. او با متلک‌ها و شوخی‌هایش حاج ناصر را کلافه کرده است تا جایی که مدتی را نیز با هم قهر بوده‌اند. هرمز نیز برای یافتن گنج با حمید همراهی می‌کند. این‌ها همه ویژگی‌هایی است که یک روی شخصیت هرمز را نشان می‌دهد. همین هرمز نخستین کسی است که متوجه وضع روحی مادر می‌شود و از این بابت به شدت نگران است. او از حاج ناصر می‌خواهد که روضه‌ای بخواند بلکه گریهٔ مادر را در بیاورد (کاری که شاید تا پیش از این بهانه‌ای برای شوخی‌هایش با حاج ناصر بود) و هنگامی‌که مادر گریه می‌کند، هرمز هق‌هق می‌زند. بی‌گمان این گریه‌ هرمز اشک شوقی است که به‌خاطر آرام‌شدن مادر ریخته می‌شود. نیکی و بدی صفات متضادی است که متن از شخصیت حمید و هرمز به نمایش می‌گذارد.

۴. حیا و شرم مسموم

حیا یکی از ویژگی‌های اخلاقی است که به‌روشنی در متن حضور دارد. این ویژگی تقریباً در وجود تک‌تک آدم‌های متن دیده می‌شود اما تبلور آن در وجود پسند، دختر کوچک خانواده، است. در سکانس‌های ابتدایی فیلم، در خوش و بش اعضای خانواده با پسند به‌خوبی می‌توان این ویژگی را در چهره و رفتار پسند دید. هنگامی‌که جعفر آقا می‌خواهد براساس یک سنت قدیمی کله قندی را بشکند و به پسند بگوید که کودکش پسر یا دختر می‌شود، پسند با شرمندگی چادر را روی صورتش می‌گیرد و رویش را برمی‌گرداند. در سکانسی دیگر، اعظم با طنزی زیرکانه دربارهٔ رابطهٔ پسند با داماد می‌پرسد: «راست بگو ببینم آقا داماد چی‌چی می‌گفت؟» و پسند که متوجه منظور خواهرش شده است با احساس شرمی خاص می‌گوید: «از همین حرف‌ها دیگه». یا همین حیای پسند است که باعث می‌شود در گفت‌وگوی با دایی حرفش را نیمه‌تمام بگذارد. حیا ویژگی بارز رفتار پسند در ارتباط با اطرافیان است که البته این هم یک روی سکه است. حیا در رفتار پسند همچون نامش بسیار پسندیده است اما آنچه این رفتار پسندیده را به رفتاری ناپسند بدل می‌کند چیزی است که من آن را شرم مسموم می‌نامم. شرم مسموم حیایی زهرآگین است. برای روشن‌شدن این مفهوم نشانه‌های آن را در متن بازخوانی می‌کنم. پسند دختری است که به خواستهٔ مادر به ازدواج با مردی تن می‌دهد. پیش‌تر گفتم که این موضوع را مادر در گفت‌وگوی با پسند بیان می‌کند که: «من هر کاری که کردم به خاطر خوشبختی شما بود». از طرفی دیگر، در متن هیچ نشانه‌ای از انتخاب همسر از سوی پسند وجود ندارد و ما می‌فهمیم که این آقای داماد سال‌هاست که از ایران رفته و طبیعتاً ارتباطی با پسند نداشته است. پس این ازدواج به خواست مادر است و پسند به این خواست تن می‌دهد. شاید به همین خاطر است که نخستین جمله‌های انگلیسی که پسند یاد می‌گیرد جمله‌هایی است که از وضع روحی‌اش خبر می‌دهد و خطاب به مسعود می‌گوید: «can you help me?, I am lost» یا شاید چون این ازدواج به خاطر مادر است، پسند هنگام حرف‌زدن با دایی حرفش را نیه‌تمام می‌گذارد. از طرفی دیگر، در متن نشانه‌هایی وجود دارد که از علاقهٔ پسند به قاسم خبر می‌دهد. این‌که پسند در مواجههٔ با قاسم دست و پایش را گم می‌کند. این‌که در شب تاریک با چراغ پی قاسم می‌رود. این‌که لباس عروسی را از تن درمی‌آورد و لباس سیاه می‌پوشد. اینکه جواب تلفن آقا داماد را نمی‌دهد. و اینکه در سکانس پایانی فیلم و پس از روشن‌شدن رادیو (که قاسم آن را درست کرده) لبخند رضایتی بر لب پسند نقش می‌بندد و گویی آرام می‌گیرد. پسند علی‌رغم میلش به خواست مادر تن می‌دهد و همین تن‌دادن است که من آن را شرم مسموم می‌دانم. شرم مسموم تن‌دادن به خواسته‌ای است که یا توان انجام‌دادن آن را نداری یا مخالف خواستهٔ توست اما به دلایل عرفی و خانوادگی به آن تن می‌دهی، دقیقاً مانند کاری که پسند می‌کند. شرم مسموم چشم‌پوشی از خواسته‌ها و آرزوها به همان دلایل عرفی و خانوادگی است، دقیقاً مانند کاری که قاسم می‌کند. شرم مسموم عارضه‌ای است که قاسم نیز به آن دچار است. چراکه هیچ حرفی دربارهٔ علاقه‌اش به پسند نمی‌زند و به قول یکی از خواهران پسند: «فکر می‌کنه همین که پاشه بیاد مرخصی یعنی خواستگاری». شرم مسموم پدیده‌ای است که تاوان می‌گیرد: تلخ‌کامی دایی عزت، دامادی (وزیری) که به انتظار پسند نشسته است و گویی در این میانه تنها کسی است که اهمیتی ندارد، و متعهد نبودن پسند به قول و قرارش با خانوادهٔ وزیری.

۵. شیرینی و تلخی قند

قند همچون یک شخصیت در جای‌جای متن حضور دارد و نقشی مستقل بازی می‌کند. قندی که دایی می‌شکند شاید اوج همراهی‌اش با عروسی پسند باشد. هنگامی‌که مهناز گریه‌کنان به خانهٔ مادر می‌آید ننه جواهر برای اینکه سمیرا، دختر کوچک مهناز، گریهٔ مادرش را نبیند به او می‌گوید: «برو دو تا حبه قند برای من بیار عزیزم». قندی که شکسته می‌شود تا پیش‌گویی کند که بچهٔ عروس دختر یا پسر است. قندی که دایی با یک بازی کودکانه می‌خورد تا با علی ارتباط برقرار کند و پسرک را که بسیار ترسیده آرام کند (و چه شیرین است این قند). قندی که باز هم دایی با یادآوری همین خاطره (نگاهی به علی می‌کند و لبخندی می‌زند) می‌خورد و جانش را می‌گیرد (و چه تلخ است این قند). قند هم در این متن شخصیتی متضاد دارد: شیرین و تلخ.

این‌ها که گفته شد، ویژگی‌های بارز متضاد در درون متن است. متن نمونه‌هایی دیگر همچون شادی و غم، ارباب (خانوادهٔ وزیری) و رعیت (خانوادهٔ دایی) و مانند این‌ها را دارد. ویژگی‌هایی که فرامتن خود را نشان می‌دهد: زندگی جمع اضداد است.

واگیره‌های طرحی به نام زندگی

متن به‌مثابه طرحی است با واگیره‌های فراوان (واگیره نوعی نقش‌مایه یا نگاره در طراحی سنتی است). واگیره‌هایی که نقشی مهم در این طرح دارند و واگیره‌هایی که نقشی جزئی بر دوش می‌کشند. در اینجا می‌خواهم واگیره‌های برجستهٔ این طرح را شناسایی کنم.

۱. خانهٔ ایرانی

یکی از واگیره‌های مهم و اصلی این طرح، فضایی است که متن در آن جریان دارد. خانه‌ای قدیمی به سبک معماری ایرانی. اتاق‌های تودرتو که گویی رسم است فقط یک لت درِ آن بسته شود؛ حیاط بزرگ با باغچه و گلدان و حوض آب؛ بادگیر و ایوان و بهارخواب؛ آشپزخانه‌ای بزرگ با کاشی‌های رنگی؛ انباری که در این خانه‌های قدیمی همیشه بوی گنج می‌دهد؛ پشت بامی که می‌توان بر روی آن شب را زیر نور ستاره‌ها خوابید؛ در و پنجره‌های چوبی با تزئینات و شیشه‌های رنگی؛ آب‌پاش بزرگ فلزی برای آب‌دادن به باغچه؛ تابی که بر روی درختان بسته می‌شود؛ پشتی و زیرانداز در اتاق‌ها و ایوان‌ها؛ سفرهٔ غذایی که بر روی زمین پهن می‌شود؛ لم‌دادن جلوی تلویزیون درست به فاصلهٔ نیم متری از آن با متکایی بزرگ زیر سر؛ مرغ و خروسی که به حیاط جان داده است، قورباغه‌ای که گویی زینت باغچه است، و جولان زنبورها لابه‌لای درختان. این‌ها همه فضایی را خلق می‌کنند که امروز دیگر کمتر در فرامتن دیده می‌شود، اما یادآور گذشته‌ای نه‌چندان دور است. گذشته‌ای که بخشی از هویت فرامتن است.

۲. جانِ زندگی

یکی دیگر از واگیره‌های مهم متن حضور کودکان در آن است. نقش کودکان جان‌بخشیدن به فضای زندگی و تداوم آن است. حوض آب خانه با وجود علی است که جان می‌گیرد؛ مرغ و خروس‌ها در شادی کودکان شریک‌اند و قورباغه همبازی ایشان می‌شود؛ شکاف درِ دستشویی پس از سال‌ها (خاطرهٔ دایی عزت را به خاطر آورید) دوباره هویت می‌یابد؛ جن‌ها به‌سبب حضور کودکان است که خودنمایی می‌کنند؛ هرمز و حمید و ننه‌جواهر را شوق و ذوق کودکان به رقص و پایکوبی وامی‌دارد؛ و از همه مهم‌تر خرامیدن سمیرا در سکانسی است که مرگ بر فضای زندگی مستولی شده و گویی تداوم زندگی را نوید می‌دهد.

۳. سنت

سنت نیز یکی از واگیره‌های این طرح است که بر سر آدم‌های متن سایه افکنده است. این‌که مادر تصمیم می‌گیرد که دخترش با چه کسی ازدواج کند. این‌که پسند را دایی از کودکی برای قاسم نشان کرده است. این‌که پسردارشدن از دختردارشدن مهم‌تر است. این‌که مادر در عروسی و عزا نگران شیوه و مقدار پذیرایی از مهمانان است. این‌که محیط سنتی باعث تفاوت آموخته‌ها و نوع نگاه کودکان به زندگی می‌شود (دقت کنید به تفاوت نوع نگاه کودک یزدی با بچه‌های دیگر: مثلاً در جایی به رضا می‌گوید: «اگه به قورباغه دست بزنی رو دستت میخ گوشتی می‌زنه» یا «اگه روی قورباغه پا بذاری بابات می‌میره»، اینکه از وجود جن حرف می‌زند، یا بعد از فوت دایی می‌گوید: «ننم می‌گه روح مرده تا سه روز توی خونه می‌مونه». اینکه حمید و معصومه وضع مالی و خانوادگی مناسبی ندارند ولی با داشتن دو بچهٔ خردسال باز هم بچه‌دارشده‌اند (گویی وظیفه‌ای جز بچه‌دارشدن ندارند). اینکه بچه‌های معصومه و حمید که هر دو یزدی‌ و ساکن همین شهرند به زبان فارسی سخن می‌گویند (گویی زبان محلی به مثابه یک سنت میان این دو نسل جامانده است). اینکه رسم است خانوادهٔ عروس و داماد هدیهٔ خود را به همهٔ اعضای فامیل نشان دهند. اینکه شرط اعظم برای بردن دخترش به مهمانی این است که نمازش را بخواند (و معصومه نمازی می‌خواند که حتی صدای زن‌دایی را درمی‌آورد: «چه خبرته ننه، سنگین‌تر بخون»). اینکه عروس نباید لباس سیاه بپوشد. و شاید از همه مهم‌تر اینکه روابط میان آدم‌های متن بسیار صمیمی و ساده و بی‌غل‌وغش است.

این‌ها نمونه‌هایی از واگیره‌ سنت در این طرح است. سنتی که ایستاست و شاید نماد آن دایی و زن‌دایی باشد (که کثیرالشک است و به قول جعفر آقا هر چیزی را که به نفعش باشد به یاد می‌آورد، مثلاً وقتی از حمام می‌آید حناگذاشتن را به پسند یادآوری می‌کند) و سنتی که پویاست و شاید نماد آن پسند است (که نشانهٔ آن تاب‌بازی پسند و تلاشش برای گرفتن سیب است یا اینکه پسند باور می‌کند که خودش باید تصمیم بگیرد).

این‌ها که گفته شد، واگیره‌های برجسته در طرح است اما واگیره‌های جزئی دیگری نیز در این طرح وجود دارد. مثلاً تمایل خواهران پسند به وصلت با خانوادهٔ وزیری که در گفتگوها و شوخی‌هایشان به آن اشاره می‌کنند («بالاخره وزیری‌ها درِ خونهٔ ما رو زدن» یا «وزیری باشه کوفت باشه»). نگاه تساهلی حاج ناصر به مذهب: «خدا به همه کمک می‌کنه، این سنت الهیه» و تأکیدش بر نقش انسان در رابطهٔ با خدا: «هر چی بیشتر تلاش کنی، خدا آش بیشتری توی کاسه‌ات می‌ریزه». یک دست لباسی که پسند همان را در آشپزخانه و سر سفرهٔ شام و تاب‌بازی و ... و شب مهمانی می‌پوشد! تلاش برای پذیرش‌گرفتن (apply) در دانشگاهی خارجی  از طرف مسعود و نگاه هرمز به رفتن پسند: «باریکلا خاله ریزه، عقل کردی به خدا، توی این خراب‌شده بمونی چکار».

«یه حبه قند» طرحی از زندگی است. شاید قطع برق و روشن‌شدن گردسوز به ما می‌گوید که همیشه «این‌جا چراغی روشن است»؛ شاید طرح این زندکی «خیلی دور» اما «خیلی نزدیک» باشد؛ شاید باید «زیر نور ماه» نشست و «به همین سادگی» زمزمه کرد که: «اگر تو را جویم، حدیث دل گویم، بگو کجایی؟».

*این یادداشت در مجلهٔ فیلم شمارهٔ ۴۳۵ چاپ شد.

نظرات ()

جدال اصل با کپی*

عنوان فیلم نخستین مرحلهٔ ورود به متن است. «جدایی نادر از سیمین»  عبارتی است که خبری را می‌رساند. این عبارت معنایی آشکار و معنایی پنهان در درون خود دارد. معنای آشکار آن به‌سبب قرار‌گرفتن واژهٔ جدایی پیش از نام یک مرد و یک زن، به‌منزلهٔ اصطلاحی است که در واژگان حقوقی «طلاق» نامیده می‌شود. به این معنا، عنوان فیلم خبری می‌دهد که شخصی به نام نادر از شخصی دیگر به نام سیمین طلاق می‌گیرد. پس آنچه قرار است مخاطب در مواجههٔ با متن با آن روبه‌رو شود و بفهمد فعل طلاق نیست چرا که پیش‌تر از این موضوع با خبر شده است.

معنای پنهان این عبارت نیز برگرفته از معنای دیگر جدایی است که «سواکردن»، «تفکیک‌کردن»، و نوعی «دوری» و «هجران» را به ذهن متبادر می‌کند. به این معنا، «جدایی نادر از سیمین» از نوعی تفاوت و دوری و هجران میان نادر و سیمین خبر می‌دهد. گویی عنوان فیلم به ما می‌گوید که ارتباط میان نادر و سیمین بریده و قطع شده است.

نادر و سیمین از اجزای دیگر عنوان است. این دو نام به‌لحاظ ارزش معنایی متفاوت دارد. در فرهنگ سخن، نادر به معنای کمیاب و بی‌نظیر و سیمین به معنای ساخته‌شده از نقره آمده است. آشکار است که نقره فلزی قیمتی و ارزشمند است ولی قطعاً کمیاب و بی نظیر نیست.

از طرفی دیگر معنای عبارت «جدایی نادر از سیمین» مثلا با معنای عبارت «جدایی سیمین از نادر» تفاوت ظریفی دارد؛ اینکه نادر از سیمین جدا می‌شود گویی حق انتخاب برای این جدایی با نادر است و اوست که فاعل این جدایی است. معنای این نام‌ها و حق انتخابی که گفته شد نشانه‌‌های موجود در عنوان فیلم است.

تیتراژ آغاز فیلم مرحلهٔ بعدی ورود به متن است. تصاویری از چند شناسنامه که در دستگاه کپی قرار می‌گیرد تا رونوشتی از آن تهیه شود. از نظر حقوقی شناسنامه سند شناسایی هر شخص است و رونوشت آن اعتباری ندارد، مگر آنکه برابر اصل شود. با این تعریف، شناسنامه نمادی برای شخصیت واقعی انسان‌ها و رونوشت آن سویهٔ دیگری از این شخصیت است که به‌تنهایی با اصل آن برابری نمی‌کند. تیتراژ نشان می‌دهد که ما گاهی با شخصیت واقعی آدم‌ها و گاهی با رونوشتی از آن در متن سرو کار داریم. شناسنامه و رونوشت آن نمادی است از نگاه دو بعدی به شخصیت انسانی.

از سویی دیگر این شناسنامه ارتباطی بینامتنی با متن پیش از خود دارد. شناسنامهٔ مرتضی (حمید فرخ‌نژاد) و مژده (هدیه تهرانی) دو شخصیت اصلی فیلم چهارشنبه‌سوری نیز در میان این شناسنامه‌ها به چشم می‌خورد. وجود این شناسنامه‌ها ارتباطی میان آدم‌های این متن با متن پیشین را نشان می‌دهد. گویی داستانی که ما با آن روبه‌رو می‌شویم داستانی تازه نیست. تیتراژ پایانی، که در واقع با متن اصلی یکی شده است، نیز نشان می‌دهد که گویی این داستان به پایان نرسیده است و همچنان ادامه خواهد داشت. از طرفی دیگر، تیتراژ پایانی صحنهٔ انتخاب است. ترمه باید میان نادر و سیمین انتخاب کند. سکانس آخر را به یاد آورید: چهرهٔ نادر آرام‌تر از چهرهٔ سیمین است؛ نادر بر روی صندلی می‌نشیند در حالی که سیمین ایستاده است (تآکیدی بر آرامش نادر و اضطراب سیمین)؛ نادر به دوربین (تماشاگر) نزدیک‌تر است (احساس نزدیکی و صمیمیت) و سیمین در فاصله‌ای دورتر نسبت به تماشاگر پشت دری شیشه‌ای ایستاده است (احساس دروی و غربت)؛ و از همه مهم‌تر هنگامی که سیمین بر روی صندلی می‌نشیند تصویرش از میان قابی با شیشهٔ شکسته دیده می‌شود (شکسته‌بودن این شیشه گویی شکست سیمین را نشان می‌دهد). این نشانه‌ها به ما می‌گوید که گویی ترمه «نادر»بودن را انتخاب کرده است.

برای تحلیل متن سعی می‌کنم که مفاهیم برگرفته از آن را در مقوله‌های مشخص دسته‌بندی کنم:

نادر و سیمین: تقابل میان دو دیدگاه

یکی از ویژگی‌های مشخصی که متن از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد، تقابل میان دو دیدگاه در مواجههٔ با زندگی است. دیدگاهی که به‌نوعی نادر نمایندهٔ آن است و دیدگاهی که سیمین آن را نمایندگی می‌کند. سیمین نماد کسانی است که در جریان زندگی به‌راحتی در برابر پیشامدها و مشکلات تسلیم می‌شوند یا از آنها می‌گریزند و نادر نماد کسانی است که به‌آسانی در برابر مشکلات تسلیم نمی‌شوند و حتی به مبارزه با مشکلات بر می‌خیزند. گویی حق برای سیمین «دادنی» و برای نادر «گرفتنی» است. با بازخوانی متن نشانه‌های این دو دیدگاه بیشتر نمایان می‌شود:

ـ سیمین وضع موجود جامعه‌اش را نمی‌پسندد و یگانه راهی را که بر می‌گزیند فرار از آن است. او داشته‌هایش (مثلاً پدر و مادرش و پدر نادر) را در آنچه هست (وضع موجود) نادیده می‌گیرد و از آن می‌گریزد، ولی نادر آنچه هست را به‌خاطر آنچه دارد (مثلاً پدرش) می‌پذیرد و خود را در برابر داشته‌هایش مسئول می‌داند.

سیمین از گذشته‌اش می‌گذرد تا آینده‌ای (دخترش) بهتر به دست آورد، اما نادر در فضایی میان گذشته (پدرش) و آینده (دخترش) نفس می‌کشد و هیچ کدام را فدای دیگری نمی‌کند.

ـ درسکانسی از فیلم، سیمین در برابر اعتراض کارگران برای هزینهٔ حمل پیانو واکنشی خاص از خود نشان نمی‌دهد و به‌راحتی هزینهٔ اضافهٔ آنان را می‌پردازد؛ اما در سکانسی دیگر، نادر در برابر درخواست زن پرستار، که برای نگهداری از پدر نادر حقوق بیشتری طلب می‌کند، مقاومت می‌کند و زیر بار نمی‌رود. در واقع، سیمین برای حل مسئله صورت مسئله را پاک می‌کند. این در حالی است که نادر روشی دیگر برای حل مسائل بر‌می‌گزیند.

ـ سیمین به‌آسانی پذیرفته است که راضیه توسط نادر آسیب دیده است. در یکی از سکانس‌های فیلم، معلم ترمه هنگام ورود به دادگاه از سیمین می‌پرسد: «چی شده؟ واقعیت داره که شوهرتون» و سیمین حرفش را نیمه تمام می‌گذارد و می‌گوید: «بله متأسفانه؛ هلش داده، اونم خورده زمین، بچه‌اش افتاده». این گفتگو نشان می‌دهد که سیمین دربارهٔ اصل ماجرا تردیدی ندارد و شوهرش را مقصر می‌داند و البته هیچ تلاشی هم نمی‌کند تا حقیقت ماجرا را بفهمد. در سکانس‌های دیگر فیلم، نوع برخورد سیمین با نادر بر همین موضوع تأکید می‌کند.

ـ سیمین برای حل مشکل باز هم به روش خود عمل می‌کند و می‌کوشد تا صورت مسئله را پاک می‌کند.  او با حجت، شوهر راضیه، وارد معامله می‌شود و حاضر می‌شود تا در ازای پرداخت مبلغی پول از حجت رضایت بگیرد. نادر ابتدا پیشنهاد سیمین مبنی بر پرداخت پول را نمی‌پذیرد و تأکید می‌کند تا ثابت نشود که مقصر است حاضر نیست پولی پرداخت کند. در نهایت هنگامی که می‌پذیرد مسئله را به همین شیوه حل کند، پرداخت پول را به سوگند‌خوردن راضیه مشروط می‌کند.

ـ در سکانسی دیگر از فیلم، بر وجود این دو دیدگاه متفاوت تأکید می‌شود. هنگامی که سیمین می‌خواهد به هر روشی که شده مسئله را حل کند، نادر به او می‌گوید: «تو هر مشکلی توی زندگی داشتی یا فرار کردی ازش یا دستت را بردی بالا و تسلیم شدی». سیمین هیچ مخالفتی با نادر نمی‌کند و گویی به این ویژگی رفتاری خود باور دارد.

ـ سیمین نگران ترمه است و می‌ترسد که برای ترمه اتفاقی بیفتد، اما نادر معتقد است که ترمه باید یاد بگیرد که ترسو نباشد. ارتباط نادر با ترمه نیز بر اساس همین دیدگاه است. او به دخترش می‌آموزد که حقش را بگیرد (سکانس پمپ بنزین)؛ تسلیم نشود (به جای کلمهٔ گارانتی بنویسد پشتوانه، حتی اگر معلم نپسندد و نمرهٔ پایین بگیرد)؛ و به ترمه تأکید می‌کند که: چیزی که غلطه، غلطه. هرکی می‌خواد بگه هر جا هم می‌خوان نوشته باشن.

اینها که گفته شد، نشانه‌هایی در متن است از وجود دو دیدگاه متفاوت به زندگی در فرامتن.

دل‌بستگی و تأثیر آن بر رفتار انسانی

دل‌بستگی یکی از ویژگی‌های بارز انسان‌هاست. انسان‌ها بر اساس رابطه‌های نسبی و سببی به یکدیگر دل‌بسته می‌شوند و به هم عشق می‌ورزند. دل‌بستگی همان‌قدر که زیبا و ارزشمند است می‌تواند زشت و زیان‌بار باشد و بر رفتار انسانی تأثیر بگذارد. این موضوع یکی از ویژگی‌هایی است که متن به آن پرداخته است و در واقع از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد.

ـ نادر به‌خاطر دل‌بستگی به ترمه است که در دادگاه دروغ می‌گوید. او به‌خاطر همین دل‌بستگی است که اختیار تصمیم‌‌گیری دربارهٔ گفتن حقیقت به قاضی و حتی پرداخت پول به حجت برای بازگشتن سیمین را به ترمه می‌دهد، در حالی که خودش به این کار راضی نیست و عملاً ترمه را در برزخ همین دل‌بستگی گرفتار می‌کند. نادر به‌خاطر دل‌بستگی به پدرش حاضر نمی‌شود همراه سیمین به خارج از کشور برود و به‌خاطر دل‌بستگی به ترمه، برخلاف میلش، حاضر می‌شود که پول دیه را پرداخت کند.

ـ سیمین به‌خاطر دل‌بستگی به ترمه می‌خواهد از همه چیز بگذرد و به خارج از کشور برود؛ او به‌خاطر همین دل‌بستگی است که تقاضای راضیه مبنی بر پرداخت‌نکردن پول را نادیده می‌گیرد و باعث بروز مشکل در زندگی راضیه می‌شود.

ـ راضیه به‌خاطر دل‌بستگی به همسرش موضوع پرستاری از پیرمرد را پنهان می‌کند، چرا که می‌خواهد کمک‌خرج شوهرش باشد و این تنها راهی است که پیش رو دارد. دل‌بستگی راضیه به دخترش باعث می‌شود که دروغ بگوید و مسئولیت ریختن زباله در راه‌پله را بر عهده بگیرد (همین دروغ‌گفتن برایش دردسرساز می‌شود). راضیه به‌خاطر دل‌بستگی به باور مذهبی و همچنین دل‌بستگی به دخترش پول نادر را نمی‌پذیرد، چرا که در مقصر‌بودن نادر تردید دارد. دل‌بستگی سمیه به مادرش باعث می‌شود که قول بدهد دربارهٔ نظافت پیرمرد چیزی به پدرش نگوید (پنهان‌کاری).

مادر سیمین به‌خاطر دل‌بستگی به فرزندش مرگ فرزند راضیه را بی‌اهمیت تلقی می‌کند (مادر سیمین: به زنه گفتم مگه چی شده! شما جوونید، سال دیگه یه بچهٔ دیگه)؛ و شاید پدر نادر به‌خاطر دل‌بستگی و نگرانی برای زندگی نادر است که پس از رفتن سیمین دیگر حرفی نمی‌زند، اختیارش را از دست می‌دهد، و از همه مهم‌تر گویی تحملش برای ماندن تمام می‌شود.

اینها همه نمونه‌هایی از دل‌بستگی آدم‌هایی است که در متن حضور دارند. این دل‌بستگی‌ها گاهی ارزش‌های انسانی را زیر پا می‌گذارد و پیامدش مثلاً دروغ و پنهان‌کاری است، و گاهی نقطهٔ قوت این ارزش‌هاست و پیامدش مثلاً گذشت و فداکاری. این دل‌بستگی در فرامتن نیز بسیار دیده می‌شود. شاید به همین خاطر است که حافظ می‌فرماید: «غلام همت آنم که زیر چرخ کبود، ز هر چه رنگِ تعلق پذیرد آزاد است».

قانون و باور به‌مثابه دو عامل بازدارندهٔ انسان

یکی دیگر از ویژگی‌هایی که متن از فرامتن خود نشان می‌دهد نقش قانون و باور در زندگی انسانی است. گویی دیگر ارتباطی میان انسان‌ها در یک جامعه برقرار نمی‌شود تا بر پایهٔ این ارتباط، فهم مشترک از مسائل انسانی به دست آید. هر چه نقش این ارتباط در جامعهٔ انسانی کم‌رنگ‌تر می‌شود، نقش قانون و باور به مثابه عامل بازدارندهٔ انسانی پر رنگ‌تر می‌شود.

قانون در جای‌جای متن حضور دارد و در مقام داور میان انسان‌ها قضاوت می‌کند. نبود فضای تفاهم و ارتباط میان انسان‌ها نکته‌ای است که وجود قانون را الزامی می‌کند. نادر و سیمین برای حل اختلافشان به سراغ قانون می‌روند، چون دیگر حرف یکدیگر را نمی‌فهمند. برای بیکاریِ حجت قانون باید تصمیم بگیرد و البته سال‌هاست که تصمیمی نگرفته است. قانون باید مشخص کند که چه کسی مقصر مرگ فرزند راضیه است و آنچه تقریباً اهمیتی ندارد مرگ یک انسان است. قانون است که برای چک‌های برگشتی حجت حکم زندان صادر می‌کند بی‌آنکه چراییش را بداند. این نشانه‌ها فرامتنی را تصویر می‌کند که قانون به‌مثابه عنصر بازدارنده و داور به‌ جای تفاهم و ارتباط انسانی نشسته است، اما نکته در این است که به قانون می‌توان دروغ گفت (کاری که نادر و ترمه کردند)، از قانون می‌توان پنهان کرد (کاری که راضیه کرد)، و می‌توان بدون اطمینان از یک موضوع به نفع شخص دیگر شهادت داد (کاری که معلم ترمه کرد)، و با این همه از قانون انتظار داشت که عادلانه رفتار کند.

«باور» عنصر دیگری است که در متن نقشی بازدارنده دارد. راضیه تلاش می‌کند تا بر پایهٔ باورهای مذهبی‌اش زندگی کند. این به آن معنا نیست که همهٔ رفتار و کردارش را مطابق باورش انجام می‌دهد و هیچ خطایی ندارد. مثلاً سانحه‌ای که برایش رخ داده و کارکردنش در منزل نادر را پنهان می‌کند و البته دروغ هم می‌گوید (ریختن زباله در راه پله). زندگی راضیه به‌سبب وضع شغلی و اقتصادی همسرش و همچنین از‌دست‌دادن فرزندش دچار بحران شده است، اما باور مذهبی‌اش اجازه نمی‌دهد که پول نادر را بپذیرد. او در گناه‌کار‌بودن نادر تردید دارد، به همین سبب گرفتن این پول را حرام می‌داند.

اینجاست که باور به‌مثابه عامل بازدارنده در رفتار انسانی عمل می‌کند. گویی این باور قدرتمندتر از قانون است، چرا که راضیه حتی به قیمت خراب‌شدن زندگی‌اش نمی‌تواند باورش را فریب دهد.

اینها نشانه‌های فرامتنی است که قانون و باور عاملی بازدارنده برای رفتار انسانی به‌شمار می‌رود. اما نکتهٔ مهم در متن این است: آدمی اگر باور نداشته باشد، ممکن است از دست قانون هم کاری برنیاید.

اختلاف طبقاتی، نگرشی تاریخی در نهاد جامعه

یکی دیگر از موضوع‌هایی که متن از فرامتن خود نشان ‌می‌دهد نهادینه‌شدن تفکری است که بر پایهٔ اختلاف طبقاتی در درون جامعه شکل گرفته است. نشانه‌های این تفکر به‌ویژه در وجود حجت دیده می‌شود. این را از ارتباط حجت با آدم‌هایی که به‌لحاظ اقتصادی، فرهنگی، شغلی، و ... در مرتبهٔ بالاتری قرار دارند به‌روشنی می‌توان فهمید.

ـ حجت خطاب به نادر: بچهٔ شما بچهٔ آدمه، بچه ما تولهٔ سگه.

ـ گفتگوی میان حجت و نادر در دادگاه حجت: چقدر هم شما اهل خدا و پیغمبرین، نادر: نه خدا و پیغمبر فقط مال شماهاست.

ـ معلم ترمه گمان می‌کند که حجت با راضیه دعوا کرده و او را کتک زده است و احتمالاً به همین علت راضیه بچه‌اش را سقط کرده است. حجت در پاسخ به این تردید به معلم ترمه می‌گوید: چرا چشمتون به ما که می‌افته فکر می‌کنید صبح تا شب مثل حیوون افتادیم رو سر زن و بچمون، بابا به قرآن ما هم آدمیم مثل شما.

ـ اینکه معلم ترمه در دادگاه نادر را فرد محترمی معرفی می‌کند (پس احتمالاً نباید خطایی از این فرد محترم سر بزند)؛ اینکه سیمین نگران است و می‌ترسد که حجت بالایی سر ترمه بیاورد (گویی که حجت در قبیله‌ای وحشی پرورش یافته)؛ و شاید نمونه‌های دیگر، برگرفته از نگرشی تاریخی است که از نهادینه‌شدن اختلاف میان طبقه‌های اجتماعی برخاسته است.

ترمه هنگام درس خواندن در راهرو دادگاه جمله‌ای می‌گوید که تاریخی‌بودن این دیدگاه طبقاتی را در جامعه گواهی می‌دهد: «در زمان ساسانیان مردم به دو طبقه تقسیم می‌شدند: طبقهٔ اشراف و بزرگان و طبقهٔ عادی» و مادربزرگش تأکید می‌کند: «طبقهٔ معمولی». شاید این تقسیم‌بندی به‌شکل رسمی در جامعهٔ امروز (فرامتن) متداول نباشد، اما متن نشان می‌دهد که این نگرش در فرامتن نهادینه شده است.

«جدایی نادر از سیمین» قصهٔ دوری و هجران آدم‌ها از یکدیگر است؛ داستان گمگشتگی ارتباط انسانی و فقدان فهم مشترک است؛ داستان پدر (گذشته) است که آلزایمر دارد ولی روزنامه‌خواندن را فراموش نکرده است؛ داستان ترمه (آینده) است که گویی «نادر»بودن را انتخاب می‌کند؛ و شاید داستان جدال اصل هویت انسان با رونوشت آن است.

*این یادداشت در مجلهٔ فیلم شمارهٔ ۴۲۹ چاپ شد.

نظرات ()

عنوان فیلم ترکیبی است از دو واژه که با کسره‌ای به یکدیگر اضافه می‌شود: آواز گنجشک‌ها، یعنی همان ترکیبی که در فارسی مضاف و مضاف‌الیه نامیده می‌شود. این ترکیب چون فعل ندارد معنایی مشخص را به ذهن متبادر نمی‌کند، مثلاً اینکه آوازگنجشک‌ها دل‌نواز است، غم‌انگیز است، شوم است، شادی‌بخش است، تنفربرانگیز است یا اصلاً هیچ‌کدام اینها نیست. تکلیف عنوان فیلم روشن نیست، اما گویی با احساس آدمی بازی‌ می‌کند و فضایی رویایی و خیال‌انگیز را تصویر می‌کند که سرشار از طنین آواز گنجشک‌هاست.

پس از دیدن فیلم سئوال‌هایی نیز به‌وجود می‌آید. مثلاً اینکه منظور از آواز گنجشک‌ها کدام آواز است؟ آیا منظور کارگردان (مؤلف) همان آواز واقعی گنجشک است که در یکی دو سکانس از فیلم شنیده می‌شود یا اینکه آوازگنجشک‌ها مفهومی نمادین است؟ به‌نظر می‌رسد که عنوان فیلم مفهومی نمادین است که هر مخاطبی می‌تواند پس از دیدن آن تصویری از آن خلق کند.

در بررسی متن می‌خواهم مفاهیم و نمادهای آن را بازخوانی کنم و ارتباط آن را با فرامتن نشان دهم.

 رفتاری غریزی در برابر رفتاری عقلانی

شترمرغ از آن دسته پرندگانی است که گروهی زندگی می‌کند و فقط در فصل جفت‌گیری از دیگران جدا می‌شود. این حیوان سریع رشد می‌کند و تقریباً روزی یک سانتی‌متر قد می‌کشد. می‌گویند که این حیوان مغزی بسیار کوچک دارد و سطح درک و فهمش پایین است. اینها مشخصات حیوانی است که نقشی مهم در متن دارد و یکی از شخصیت‌های اصلی آن محسوب می‌شود.

شترمرغ تولید مثل می‌کند، جوجه‌اش به سرعت رشد می‌کند، به حداقل شرایط برای رشد نیازمند است، و تولید مثل و زایش برایش رفتاری غریزی است. این ویژگی در متن نمادی از آدم‌های متن و فرامتن است که همین نگاه را به زندگی و تولید مثل دارند.

کریم‌آقا کارگر سادهٔ یک مرکز پرورش شترمرغ است. او در خانه‌ای کوچک در یک روستا زندگی ‌می‌کند و میزان حقوق ماهیانه‌اش حدود ۲۰۰ هزار تومان است (کریم‌آقا هنگامی که میزان حقوق خود را با درآمد مسافرکشی با موتور مقایسه می‌کرد به این رقم اشاره می‌کند). مشخص نیست که کریم‌آقا از چه زمانی در این مرکز کار می‌کند یا هنگام تولد فرزندانش چه شغلی داشت اما وضع زندگی‌اش نشان می‌دهد که کار و درآمد دیروزش با درآمد امروزش تفاوت چندانی نداشته است.

کریم‌آقا سه فرزند قد و نیم‌قد دارد. یقیناً او و همسرش هنگامی که تصمیم می‌گیرند بچه‌دار شوند حتی نیم نگاهی به آیندهٔ فرزندانشان نداشتند یا اگر داشتند در عالم خیال و رؤیا بوده است تا واقعیت. اینکه هرکودک به چه امکاناتی نیاز دارد، اینکه در چه محیطی باید رشد کند، و اینکه آینده‌اش چه می‌شود ازجمله مسائلی است که احتمالاً هرگز به آن فکر نکرده‌اند.

فرزند اول کریم‌آقا ناشنواست. بدیهی است که اگر کریم‌آقا و همسرش به آیندهٔ فرزندشان می‌اندیشیدند با وجود امکانات کم و شرایط مالی خود دیگر هرگز به بچه‌دارشدن فکر نمی‌کردند تا حداقل شرایط لازم برای نخستین کودکشان را مهیا کنند، اما می‌بینیم که احتمالاً تنها وظیفهٔ ایشان تولید مثل بوده است.

قصد ندارم با مقایسهٔ رفتار کریم‌‌آقا و رفتار شترمرغ سطح رفتار انسانی را به رفتار حیوانی تقلیل دهم، اما بی‌گمان میان این دو رفتار شباهت‌هایی به چشم می‌خورد که نمی‌توان از آن چشم‌پوشی کرد.

غریزی‌بودن برخی از رفتار و اعمال میان انسان و حیوان مشترک است و وجه تمایز میان این دو در میزان بهره‌گیری از عقل و اختیار است، همان خصلتی که انسان را از حیوان متمایز می‌کند.

به نظر می‌رسد، که کریم‌آقا و همسرش در مورد تولید مثل کاملاً بر پایهٔ غریزه عمل می‌کنند. همین امر یکی از علت‌هایی است که باعث بروز مشکلات دیگری نیز در این خانواده می‌شود. بدیهی است که هرچه تعداد فرزندان یک خانواده بیشتر باشد نیازش هم بیشتر می‌شود و ناتوانی در رفع این نیاز است که فقر، تن‌دادن به شغل‌های کاذب (چه از سوی پدر و چه اعضای خانواده‌اش)، شرمساری پدر و مادر در قبال فرزندان به‌سبب ناتوانی در تهیهٔ حداقل نیازهای زندگی (مثل ناتوانی در خرید سمعک برای دختر ناشنوا)، نادیده‌گرفتن اصول اخلاقی (مثل رفتار کریم‌آقا با همسرش به‌سبب بخشیدن در آبی‌رنگ قدیمی به همسایه که باعث شرمندگی زنش می‌شود)، و پیامدهای دیگر گریبان‌گیر خانواده می‌شود.

رفتار غریزی در برابر رفتار عقلانی یکی از ویژگی‌هایی است که متن از فرامتن خود تصویر می‌کند.

 قدرت به‌مثابه فرصت

 حسین، پسر کریم‌آقا، به همراه دوستانش تعدادی ماهی از آقای کمالی، یکی از اهالی روستا، گرفته‌اند تا آنها را در آب‌انبار بریزند، پرورش دهند، و بفروشند تا به قول خودشان میلیونر شوند. در میان این ماهی‌ها سه شاه‌ماهی هست که به‌سبب قدرت باروری و زایش از دیگر ماهی‌ها برتر است.

در یکی از سکانس‌های فیلم،  هنگامی که کودکان در حال انتقال دبهٔ ماهی‌ها هستند دبه واژگون می‌شود و همهٔ ماهی‌ها نقش زمین می‌شوند. در این هنگام، بیشترین نگرانی بچه‌ها نجات جان شاه‌ماهی است. شاه‌ماهی به‌سبب قدرتش از دیگر ماهی‌ها برتر است و همین ویژگی جانش را نجات می‌دهد. شاه‌ماهی نمادی است از قدرت؛ قدرتی که فرصتی می‌شود برای زنده‌ماندنش.

این ویژگی در متن نشانه‌ای است از فرامتنی که در آن قدرت به‌مثابه فرصت است برای ماندن.

 دگرگونی زندگی می‌بخشد

آب نماد پاکی است، اما هنگامی که راکد بماند، می‌گندد و باتلاق می‌شود. آب در آب‌انبار روستا راکد مانده و گندیده و به منبعی پلید تبدیل شده است. در یکی از سکانس‌های فیلم هنگامی که کریم آقا به همراه کودکان روستا در جستجوی سمعک در آب‌انبار هستند، یکی از کودکان می‌پرسد: «کریم‌آقا توی این آب مار هم پیدا می‌شه» و کریم‌آقا پاسخ می‌دهد: «توی این آب هزار تا جونور مثل شما پیدا می‌شه ولی مار پیدا نمی‌شه»، اما چند لحظه بعد در آب‌انبار مار هم پیدا می‌شود. گویی مار برای کریم‌آقا چنان پلید است که باور ندارد در این باتلاق مار هم پیدا شود.

شیوهٔ نورپردازی فضای آب‌انبار و روزنه‌های نور تابیده بر لجن نیز تأکید دیگری است بر پلیدی فضای آب‌انبار.

در سکانسی دیگر، هنگامی که کریم‌آقا به‌سبب ناراحتی از کودکان تصمیم می‌گیرد که آب‌انبار را خراب کند، متوجه می‌شود که کودکان روستا لجن‌های آب‌انبار را خالی کرده‌اند.

آب تازه‌ٔ آب‌انبار، پرندگانی که در آب‌انبار رفت‌وآمد می‌کنند، گنجشکی که در دیوارهٔ آب‌انبار لانه کرده و تخم گذاشته است، نور دلچسبی که فضای آب‌انبار را دربرگرفته است، و از همه مهم‌تر آواز گنجشک‌هایی که دلربایی می‌کنند نشانه‌هایی است از نوشدن و زندگی دوباره. همین جریان‌یافتن زندگی در آب‌انبار است که باعث می‌شود کریم‌آقا از خراب‌کردن آن منصرف شود.

تبدیل آب‌انبار متروک و لجن‌گرفته به آب‌انباری که زندگی در آن جریان دارد نشانه‌ای است از مفهوم دگرگونی. مفهومی که باور دارد راکدماندن پلیدی می‌آفریند و دگرگونی زندگی می‌بخشد.

 عشق گاهی کوری می‌آفریند

سکانسی را به خاطر آورید که کودکان روستا در حال خالی‌کردن گلدان‌ها از وانت‌بار عباس‌آقا هستند. هنگام خالی‌کردن گلدان‌ها، یکی از بچه‌ها متوجه می‌شود که دبهٔ ماهی‌ها سوراخ شده است. بچه‌ها برای نجات‌دادن جان ماهی‌ها گلدان‌های باقی‌مانده در وانت‌بار را به بیرون پرتاب می‌کنند و باعث شکستن گلدان‌ها و آسیب‌دیدن گل‌ها می‌شوند. آنان حتی عصای کریم‌آقا را از ماشین بیرون می‌اندازند که با این کار عصا نیز می‌شکند. همهٔ این کارها برای نجات‌دادن جان ماهی‌هاست. ماهی‌هایی که بچه‌ها دوستشان دارند شاید بدین‌خاطر که با پرورش‌دادن و فروش آنها میلیونر شوند.

مهم نیست که بچه‌ها به ماهی علاقه دارند یا اینکه هدف دیگری را دنبال می‌کنند، مهم این است که برای دستیابی به آنچه می‌خواهند به هیچ چیز دیگری اهمیت نمی‌دهند. گلدان‌ها و عصای کریم‌آقا را می‌شکنند تا جان ماهی‌ها را نجات دهند.

این عشق کورکورانه است که باعث نادیده‌گرفتن بسیاری از امور دیگر می‌شود. این رفتار بچه‌ها تأکیدی بر این مفهوم است که عشق گاهی کوری می‌آفریند.

اینها همه قطعاتی از یک سمفونی است. قطعه‌ای در جدال عقل و غریزه از پیروزی غریزه سخن می‌گوید، قطعه‌ای قدرت را فرصت می‌داند، قطعه‌ای دگرگونی را ندا می‌دهد، قطعه‌ای از خواستن می‌گوید و از نادیده‌گرفتن می‌نالد، قطعه‌ای آزادی را فریاد می‌زند (تلاش گنجشکی که در خانه کریم‌آقا گیر کرده و خود را به در و دیوار می‌زند)، و قطعه‌ای «خدایی که در این نزدیکی است» را صدا می‌زند (شیدایی دل‌انگیز شترمرغ در سکانس پایانی فیلم که گویی جانی دوباره به کریم‌آقا می‌بخشد).

«آواز گنجشک‌ها» به‌سان یک سمفونی است؛ سمفونی داشته‌ها و نداشته‌ها، و خواسته‌ها و نخواسته‌ها.

*این مطلب در مجلهٔ سینمارسانه شمارهٔ ۴۳۱ چاپ شد.

نظرات ()

یلدا جان
نذر کرده‌ام

تا هنگامی که دخترک گل‌فروش در کوچه پس کوچه‌های شهرمان بغض می‌فروشد؛
تا مرد خیابان‌خواب در سرمای شب یلدا می‌لرزد و از پس‌مانده‌های زباله... ؛

تا دختر کوچهٔ پایین در محلهٔ بالا عصمت می‌فروشد؛

تا زن همسایه کودکانش را گرسنه می‌خواباند؛

نذر کرده‌ام

یلدا جان

دیگر با آمدنت شاد نباشم

نذر کرده‌ام

بغض دخترک گل‌فروش را بخرم و های‌های بگریم...!

نظرات ()

با تأملی در نظریهٔ فردیناند تونیس

گام نخست برای ورود به متن «عنوان فیلم» است. مهمان مامان ترکیبی است که در ظاهر ساده است ولی معنایی پیچیده دارد. مامان افزون بر اینکه نام کسی است، مفهومی نمادین است. مفهومی که عشق و ایثار و دوست‌داشتن را به ذهن می‌آورد. مامان همان مادر است ولی گویی عنوانی است صمیمی‌تر و مهربان‌تر و دوست‌داشتنی‌تر. «مادر» واژه‌ای است که در ارتباط با غریبه‌ها نیز به کار می‌رود ولی «مامان» ارتباطی نزدیک و صمیمی را گواهی می‌دهد.

در مواجهه با عنوان فیلم، نخستین فضایی که در ذهن مجسم می‌شود یک مهمانی است با حضور جمع خانواده. انتظار داریم که در متن با یک مجلس مهمانی خانوادگی روبه‌رو شویم: یک مجلس مهمانی با حضور مامان و فرزندانش. اما در متن چنین مجلسی نمی‌بینیم. در متن یک مهمانی برپا می‌شود، اما رابطهٔ بین میزبان و مهمان رابطه‌ای مادر و فرزندی نیست. پس چرا عنوان فیلم مهمان مامان است؟ به نظر می‌رسد که واژهٔ مامان با مفهوم نمادی به کار رفته است. «مامان» نماد عشق و صمیمت و فداکاری است. در متن نیز مفهوم مامان نه شخصی خاص که فضایی اجتماعی را به ذهن می‌آورد که بنیان ارتباط در این فضای اجتماعی بر دوست‌داشتن، همکاری، فداکاری، و صمیمیت است. یعنی همان ویژگی‌هایی که از مفهوم مامان انتظار می‌رود. در متن، مفهوم مامان نمادی است از همان فضای زندگی که چند خانواده در کنار یکدیگر روزگار می‌گذرانند.

دومین مرحلهٔ ورود به متن تیتراژ فیلم است. تیتراژ فیلم دربرگیرندهٔ نماهایی است از برج‌ها و ساختمان‌های بلند که نماد زندگی مدرن است و نماهایی از ساختمان‌های کهنه و قدیمی که نماد زندگی سنتی است. تیتراژ به نوعی تقابل میان دو مفهوم زندگی مدرن و زندگی سنتی را تصویر می‌کند. مفاهیمی که هر کدام بر نوعی از ارتباط انسانی استوار است.

سومین مرحله، بررسی متن است. در بررسی متن ویژگی‌هایی را بازخوانی می‌کنم که از فرامتن خود نشان می‌دهد. برای این کار لازم است که یکی از نظریه‌های فردیناند تونیس، فیلسوف و جامعه‌شناس آلمانی، را به‌اجمال توضیح دهم. تونیس ارتباط انسانی را محور شناخت و ارزیابی جوامع می‌داند. وی بر اساس روابط انسانی دو نوع جامعه را از هم تفکیک می‌کند. نوع اول را اجتماع (گمن‌شافت) و نوع دوم را جامعه (گزل‌شافت) می‌نامد. او «اجتماع» را ترکیبی از افرادی می‌داند که یکدیگر را از نزدیک می‌شناسند، منافع مشترک دارند، نسبت‌های میان ایشان خونی یا غریزی و عاطفی است، مکان زندگی‌شان کوچک و نزدیک به هم است، همبستگی و همکاری میان ایشان زیاد است، و همسایه همزمان دوست و خویشاوند نیز به حساب می‌آید.

          تونیس نوع دیگر زندگی جمعی را «جامعه» می‌نامد. روبط مکانیکی میان افراد جامعه، مالکیت خصوصی و تفکیک حوزه‌های فعالیت اقتصادی، پایین‌بودن سطح همکاری و همبستگی میان افراد، رفتار عقلانی و به دور از احساس و روحیهٔ حسابگری افراد انسانی از ویژگی‌های بارز این نوع زندگی است.

اجتماع

          بی‌گمان بارزترین ویژگی متن، تفکیک این دو نوع زندگی اجتماعی است. نشانه‌های موجود در عنوان فیلم و متن آن، موضوع را به‌روشنی نمایان می‌کند. یک مهمانی در فضایی جمعی برگزار می‌شود که مبتنی بر ویژگی‌های ارتباط انسانی است. این فضای جمعی دربرگیرندهٔ ویژگی‌هایی است که تونیس آن را «اجتماع» می‌خواند. جماعتی که در یک مکان و در اتاق‌های نزدیک به هم زندگی می‌کنند؛ روابط احساسی و صمیمانه دارند؛ از غم‌های یکدیگر غمگین می‌شوند و از شادی هم شاد؛ گویی منافعشان مشترک است چرا که از هیچ کمکی برای یاری‌رساندن به همدیگر دریغ نمی‌کنند و همسایگی برایشان همان خویشاوندی است؛ از نظر اقتصادی در هر چه که دارند از قبیل مواد غذایی، لوازم زندگی، و حتی فضای زندگی با یکدیگر شریک می‌شوند؛ ازخودگذشتگی ویژگی بارز رفتاری این جماعت است و روابط میان ایشان برپایهٔ منفعت شخصی نیست؛ حتی اگر یکدیگر را از نزدیک نشناسند بر سر یک سفره می‌نشینند و از بودن با هم لذت می‌برند. اینها همه ویژگی‌های متنی است که تونیس آن را «اجتماع» می‌خواند.

          تیتراژ فیلم نیز همین دو نوع زندگی جمعی را تصویر می‌کند. نماهایی از برج‌ها و ساختمان‌های بلند فضای جمعی را مجسم می‌کند که تونیس آن را جامعه می‌نامد؛ و ساختمان‌های کهنه و قدیمی نمادی است از نوعی زندگی که تونیس آن را اجتماع خوانده است.

جامعه

در متن نشانه‌هایی از نوعی زندگی که تونیس آن را جامعه می‌نامد نیز به چشم می‌خورد. پدر و مادر یوسف در خانه‌ای ویلایی و پرزرق‌و‌برق زندگی می‌کنند که اتاق‌هایی بسیار دارد ولی گویی حتی برای حضور فرزند خانواده و همسرش نیز جایی ندارد. رفتار مکانیکی پدر و مادر با فرزند مریضشان؛ ابراز محبت با وعده و وعیدهای مادی؛ رفتاری عقلانی با موضوعی احساسی میان اعضای خانواده و ظاهری‌بودن رابطهٔ ایشان نشانه‌هایی از فرامتنی است که از دیدگاه تونیس جامعه خوانده می‌شود.

سکانسی که عفت خانم را به بیمارستان منتقل می‌کنند نیز نشانهٔ دیگری است از دو گونه زندگی جمعی که تونیس مطرح می‌کند. شرط پذیرفتن بیمار در بیمارستان پرداخت پول نقد است. این شرط به‌روشنی رفتاری غیرانسانی، غیراحساسی، و عقلانی را نشان می‌دهد و از ویژگی‌های نوعی از زندگی جمعی است که تونیس به آن جامعه می‌گوید؛ اما هنگامی که یکی از همراهان بیمار یکی از پزشکان بیمارستان را خویشاوند خود معرفی می‌کند، دستور پذیرش بیمار صادر می‌شود. این رفتار نیز نشانه‌ای از ارتباط خویشاوندی و صمیمانه است و از ویژگی‌های همان زندگی جمعی است که تونیس اجتماع می‌نامد.

در یکی از سکانس‌های فیلم، موتورسواری مزاحم ماشینی می‌شود که عفت‌خانم را به بیمارستان می‌برد. موتورسوار با به‌کاربردن الفاظی همچون: «چطوری قورباغه» خواهرزادهٔ عفت‌خانم را، که یک ماشین قدیمی فولکس دارد، مسخره می‌‌کند. قدیمی‌بودن ماشین و نوع برخورد موتورسوار به‌نوعی تقابل میان زندگی سنتی و مدرن را نشان می‌دهد.

جنگ بلای خانمان‌سوز

آسیب‌های ناشی از جنگ نیز یکی دیگر از ویژگی‌هایی است که متن به آن پرداخته است. مش مریم زنی جنگ‌زده است؛ زنی که همسر و فرزندانش و همهٔ اموالش را در جنگ از دست داده است. مش مریم چنان از جنگ آسیب دیده است که تعادل روحی و روانی ندارد و این موضوع ارتباطش را با اطرافیان تحت تأثیر قرار داده است. این زن نشانه‌ای است از آسیب‌دیدگان جنگ در فرامتن. کسانی که بیشترین هزینه را برای جنگ دادند و تنها دستاوردی که داشتند تنهایی بود و رنج.

زن به‌مثابه سکان‌دار زندگی

یکی دیگر از ویژگی‌هایی که متن بدان پرداخته است نقش زن در زندگی است. زنان در متن برخلاف مردان نقش مدیر و سکان‌داری زندگی را بر عهده دارند. نقش عفت خانم در ادارهٔ امور زندگی چنان پررنگ است که حتی شوهرش (یدالله) در حضور مهمانانش به این موضوع اعتراف می‌کند. در سکانسی دیگر، در اوج اضطرابی که عفت خانم برای تدارک و پذیرایی از مهمانانش دارد، آقا یدالله دوستانش را به خانه دعوت می‌کند تا به‌بهانهٔ جلسهٔ کاری به بازگویی خاطرات گذشته بنشینند و دمی را خوش بگذرانند بدون اینکه ذره‌ای نگران مهمانی باشد.

یوسف نیز با اینکه همسرش باردار است گویی چندان نگرانی و مسئولیتی در وجود خویش احساس نمی‌کند. در سکانسی از فیلم می‌بینیم که یوسف در حال پوست‌کردن گردوی تازه برای فروش است. این نوع نگاه به کسب درآمد و تأمین معاش زندگی نشانه‌ای از نقش کمرنگ مرد در خانواده است. این نشانه‌ها فرامتنی را تصویر می‌کند که زن نقش مهمی در خانواده بر دوش دارد.

          همان‌گونه که گفته شد، مهمان مامان تجسم نوعی ارتباط انسانی در زندگی سنتی (یا همان اجتماع) و نقدی بر ارتباط در زندگی مدرن (یا همان جامعه) است. متن لزوماً دربارهٔ برتری یکی بر دیگری نظر نمی‌دهد بلکه خوبی‌ها و کاستی‌های این دو نوع زندگی را تصویر می‌کند. اما نکتهٔ بارز متن این است: مهمان مامان فضایی است سرشار از دوست‌داشتن، فداکاری، همکاری، و عشق به زندگی.

* این مطلب در مجلهٔ سینما‌رسانه شمارهٔ ۴۳۰ چاپ شد.

نظرات ()

صفین بود

اشتر در یک قدمی برچیدن خانهٔ کفر

قرآن بر نیزه کردند

فرمان رسید: بازگرد

به خواست مردم تن داد ـ با آگاهی به ناآگاهی‌شان ـ

ولایت را جز به خواست مردم نخواست

(ولایتش فرخنده باد)

نظرات ()

اسماعیل به قربانگاه فرستاده شد

و ابراهیم آمادهٔ قربانی‌کردن ـ شاید بی‌آنکه چرایی‌اش را بداند ـ

باز هم دادار به یاری انسان آمد

قربانی فرستاد تا آگاهی قربانی نشود

نظرات ()

نخستین مرحلهٔ ورود به متن «عنوان فیلم» است. «وقتی همه خوابیم» جمله‌ای است که با توجه به نوع خوانش آن معنایی متفاوت می‌گیرد. می‌توان این عبارت را به‌مثابه جمله‌ای شرطی یا جمله‌ای خبری خواند.

با خوانش شرطی آن هیچ حکمی صادر نمی‌شود: وقتی همه خوابیم، چنین می‌شود یا چنان؛ ولی با خوانش خبری آن حکمی صادر شده است: وقتی همه خوابیم. در خوانش اخیر، هیچ شکی در معنای عبارت باقی نمی‌ماند. یقیناً منظور مؤلف نیز همین خوانش است. او حکمش را صادر کرده است و دنیایی را تصویر می‌کند که همهٔ آدم‌هایش خواب‌اند. قید «همه» تأکیدی دوباره بر این حکم است.

دومین مرحلهٔ ورود به متن تیتراژ فیلم است. نوع نوشتن نام‌های بازیگران در تیتراژ و موسیقی روی آن فضای ملتهبی را مجسم می‌کند. صدای بسته‌شدن درب آهنی، صدای تحکم‌آمیز یک مرد که به نجات سِکندی (همان شکوندی) دستورهایی می‌دهد، و همچنین خواسته‌های غیرمنطقی این مرد، مانند اینکه از سِکندی می‌خواهد که عکس همسرش را از دیوار زندان برندارد، تأکیدی دیگری است بر این فضای ملتهب.

برای بازخوانی متن  ویژگی‌های برآمده از آن را در مقوله‌های مشخص دسته‌بندی می‌کنم:

رودررویی متن با فرامتن در یک متن

این رودررویی بارزترین ویژگی متن است. متن در اینجا فیلمی است به نام وقتی همه خوابیم به کارگردانی نیرم نیستانی و فرامتن آن زندگی واقعی آدم‌های فیلم است. این نزدیکی و جریان موازی متن و فرامتن، تأثیر فرامتن را در متن و ارتباط بین این دو را به روشنی نشان می‌دهد. چکامه پس از آشنایی با نجات شکوندی تصمیم می‌گیرد تا او را برای دستیابی به هدفی اجیر کند. او سعی می‌کند تا شکوندی را با وعده‌هایی چون پول یا انجام‌دادن یک کار در برابر کاری دیگر به خدمت خود درآورد تا به مقصودش برسد. نگاهِ چکامه به شکوندی یک نگاه ابزاری است نه انسانی. این از نوع ارتباطش با شکوندی کاملاً هویداست. او شکوندی را ۱۰۶ خطاب می‌کند نه به نام واقعی‌اش. شکوندی ابزاری است برای رسیدن به خواسته‌اش. مهم نیست که شکوندی کیست، بر او چه گذشته است یا به چه سرنوشتی گرفتار می‌شود. برای چکامه تنها اتفاق مهم دستیابی به خواسته‌اش است. این نگاه شیءانگارانهٔ چکامه به انسان در سکانس میوه‌فروشی به روشنی بازگو می‌شود. حرکت دوربین، نوع موسیقی، نمایی از صفحهٔ دیجیتال ترازو و خیره‌شدن چکامه به اعداد و ارقام آن، صدای اغراق‌آمیز بازشدن کیف پول و جابه‌جایی کیسه‌های میوه، و همچنین شنیده‌نشدن صدای چکامه و میوه‌فروش تأکیدی است بر این نوع نگاه مادی به انسان.

همین نوع نگاهِ شیءانگارانه به انسان در فرامتن نیز وجود دارد و نقطهٔ‌ اوج ویژگی برخی از آدم‌های فرامتن است. نوع نگاه تهیه‌کنندگان و همچنین سرمایه‌گذاران فیلم به‌روشنی این معنا را تداعی می‌کند و تهیه‌کنندگان فیلم حاضر می‌شوند در ازای گرفتن پول به خواسته‌های سرمایه‌گذاران تن دهند. شایان شبرخ و خاطرهٔ مقبول به‌زور سرمایه‌گذارانْ بازیگر فیلم می‌شوند نه به‌‌خاطر شایستگی‌شان و مانی اورنگ و پرند پایا به خاطر پول حذف می‌شوند و نه به‌خاطر کم‌کاری یا بی‌لیاقتی‌شان.

این رودررویی متن و فرامتن است که باعث دگرگونی در نگاه پرند پایا می‌شود. پایا نویسندهٔ متن است و چکامه دست‌پروردهٔ اوست، همان چکامه‌ای که شکوندی را ابزاری برای رسیدن به خواسته‌اش می‌دانست. پایا خودش زخم‌خوردهٔ این نگاه ابزاری است برای همین پایانی دیگر برای نوشته‌اش رقم می‌زند.

سکانسی را به خاطر بیاورید که پایا به همراه همسرش و مانی اورنگ و نیرم نیستانی در رستورانی نشسته‌اند و دربارهٔ صحنهٔ آخر فیلم با یکدیگر گفتگو می‌کنند. پایا دیگر پایان نوشتهٔ قبلی‌اش را قبول ندارد و به همین علت پایان فیلم‌نامه‌اش را تغییر می‌دهد. این تغییر با حرکتی نمادین در خیال پایا تصویر می‌شود. در متن اصلی قرار بود که چکامه به دست شکوندی به قتل برسد ولی در متن جدید، شکوندی ابزار چکامه برای دستیابی به نقشه‌اش نمی‌شود و چکامه با نقشه‌ای از پیش تعیین‌شده به‌دست برادران چاوشی به قتل می‌رسد. در متن اصلی عملاً شکوندی قربانی نقشهٔ چکامه می‌شد ولی در متن جدید نه تنها شکوندی قربانی نمی‌شود که حتی چکامه انتقام او را از برادران چاوشی می‌گیرد.

در سکانسی از متن بر دیوار زندانی که شکوندی در آن است نوشته شده است: زندان مدرسهٔ اجتماع است. در سکانس دیگری از فرامتن، جهانگیر خروش، همسر پرند پایا، در پاسخ به یکی از تهیه‌کنندگان فیلم می‌گوید: اجتماع خودش مدرسه است. شاید بتوان گفت که دگرگونی در اندیشهٔ پرند پایا برآمده از همین دیدگاهی است که اجتماع را نوعی مدرسه می‌داند.

رسانه به‌مثابه ابزار قدرت

نقش رسانه به‌مثابه ابزاری در دست قدرت یکی از مباحثی بود که هم در متن و هم فرامتن بدان پرداخته شد. سینما، روزنامه، و تلویزیون هر کدام یک رسانه به‌شمار می‌روند. هم در متن و هم فرامتن آن می‌بینیم که این رسانه‌ها به‌نوعی به ابزار دست قدرت (در اینجا سرمایه) تبدیل شده است و همین قدرت است که خوراک برنامه‌های رسانه‌ها را تأمین می‌کند. روزنامه‌ها هرآنچه را تهیه‌کنندگان و سرمایه‌داران فیلم می‌خواهند چاپ می‌کنند و به درست یا نادرست‌بودن اخبار آن کاری ندارند؛ یک برنامهٔ تلویزیونی به نام چهره‌های جدید تلاش می‌کند تا خاطرهٔ مقبول (بازیگر تحمیل‌شده به کارگردان) را یکی از چهره‌های جدید سینما معرفی ‌کند؛ و از همه مهم‌تر سرمایه و قدرتی که برای سینما، برای بازیگرش، برای کارگردانش، و برای فیلم‌نامه‌اش تصمیم می‌گیرد. اینها همه نمونه‌هایی است که رسانه را به‌مثابه ابزار قدرت در فرامتن نشان می‌دهد.

 همین نگاه به رسانه و به‌ویژه به سینما در فرامتن است که به گونه‌ای دیگر در متن نمایان می‌شود: یک ساختمان کهنه و ویران‌شدهٔ سینما که به مکانی برای خلاف‌کاران و معتادان تبدیل شده است و قرار است که به فروش برسد. گویی سینما به پایان رسیده است.

وقتی همه خوابیم

همان‌گونه که گفته شد، «وقتی همه خوابیم» فرامتنی را تصویر می‌کند که همهٔ آدم‌های آن یا خواب‌اند یا گیج و منگ. سکانس آغازین فیلم، تصویرهای کژ و ناپایداری از شهر را در نمای شیشه‌ای ساختمان‌ها نشان می‌دهد. این تصویرها نمادی است از سستی و بی‌پایگی و خواب‌آلودگی آدم‌های شهر. آدم‌هایی که مظلوم‌اند و حق‌شان پایمال می‌شود؛ آدم‌هایی که ظالم‌اند و حق دیگران را پایمال می‌کنند؛ همه در خواب‌اند یا خودشان را به خواب زده‌اند: هم مظلوم و هم ظالم.

دروغ‌گویی و ریاکاری تهیه‌کنندگان فیلم در تأیید گفته‌های سرمایه‌گذاران و همچنین تشویق و تأیید بازیگران تحمیلی به نوعی خواب‌زدگی ایشان را  تصویر می‌کند. از طرفی دیگر، پذیرش بازیگران تحمیلی و زیرباررفتن عوامل فیلم نیز از جنس همان خواب‌زدگی است که جز سرخوردگی و تحقیر نتیجه‌ای ندارد.

در فرامتن دیدیم که پرند پایا زمانی که از این خواب‌زدگی رهایی می‌یابد، در رویایش سرنوشتی دیگر برای چکامه و شکوندی رقم می‌زند ولی دیگران همچنان منگ در این خواب‌زدگی باقی می‌مانند. در یکی از سکانس‌های پایانی فیلم، نامزد مانی اورنگ ضمن ابراز ناراحتی از وضعی که پیش آمده به وی می‌گوید: «... چرا دستت به‌ کار نره، باید خیال کنیم خوابی بود و گذشت، باید خیال کنیم کابوسی بود که می‌تونست بدتر از این باشه...». آری، گویی باید باور کنیم که ما خوابیم و همه چیز می‌گذرد و امیدوار باشیم که دچار کابوس نشویم.

*این مطلب در مجلهٔ رسانه سینما شمارهٔ ۴۲۹ چاپ شد.

نظرات ()

از «آژانس شیشه‌ای» سخن بسیار گفته‌اند و نقد بسیار نوشته‌اند. در این نوشتار، نمی‌خواهم به بازگویی آنچه بپردازم که پیش از این گفته‌اند، بلکه می‌خواهم این فیلم را به مثابه یک «متن» با ویژگی‌هایی بازخوانی کنم که از «فرامتن» خود به تصویر می‌کشد. 

«عنوان فیلم» آستانهٔ ورود به متن است. از عنوان فیلم برمی‌آید که باید نام مکانی خاص باشد، اما در فیلم جایی به نام «آژانس شیشه‌ای» وجود ندارد. در واقع، آژانسی که لوکیشن اصلی فیلم است آژانس کاکتوس است؛ پس چرا عنوان فیلم آژانس شیشه‌ای است. این عنوان ترکیبی است از دو واژه. آژانس واژه‌ای است بیگانه به معنی نمایندگی، کارگزاری، و بنگاهی که تأسیس شده تا خدماتی را عرضه کند. آژانس‌ جایی است که عده‌ای به نمایندگی از کسی یا چیزی می‌خواهند کاری یا وظیفه‌ای را انجام دهند. شاید آژانس همین دنیایی است که آدم‌هایش فقط برای مدتی قرار است در آن سکونت کنند و بار مسئولیت‌شان را بر دوش بکشند. شاید همین فرامتنی است که آدم‌های متن از آن برخاسته‌اند.

شیشه‌ای‌بودن آژانس هم معنایی چند پهلو دارد. شیشه به ذات خود شکننده و ضعیف است. از طرفی دیگر، شیشه نمایان است. هیچ چیز را پنهان نمی‌کند و همه چیزش هویداست. شیشه‌ای‌بودن حس زیبایی را نیز در ذهن مجسم می‌کند. نمایی که شیشه‌ای است در عین زیبایی فریبنده نیز می‌تواند باشد.

آژانس شیشه‌ای جایی است که شکننده است، پس دوامی ندارد؛ نمایان است، پس نمی‌توان چیزی را پنهان کرد و چون پوشیده نیست پس ناامن است؛ ظاهرش زیباست، اما فریبنده نیز هست. گویی آژانس شیشه‌ای همین فرامتن است که متن را دربرگرفته است. گویی آژانس شیشه‌ای همین دنیای ماست.

مرحلهٔ دوم، بازخوانی متن است و نشانه‌هایی که از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد. متن نشانه‌های بسیاری برای گفتن دارد، اما بر آنم تا با مقوله‌بندی مهم‌ترین آنها ارتباطشان را با فرامتن مشخص کنم.

قانون و قانون‌مداری

قانون را قاعده یا آیین یا روشی می‌دانند که بر اساس یک توافق جمعی میان اعضای جامعه برای کنترل و نظارت بر زندگی جمعی تدوین می‌شود.

مهم‌ترین ویژگی قانون این است که برای همهٔ اعضای جامعه یکسان است و هیچ‌گونه برخورد گزینشی و خارج از چارچوب مدونش با افراد جامعه ندارد. بدیهی است، جامعه‌ای که قانون در آن حکم‌فرما نباشد از ناکجاآباد سر بر خواهد ‌آورد. متن نشانه‌هایی دارد از بی‌قانونی و رفتارهای فراقانونی که با قانون و قانونمندی در تقابل است.

¬ـ سکانسی را به خاطر بیاورید که حاج کاظم در خیابان عباس و همسرش را می‌بیند. حاج کاظم بدون توجه به اینکه ماشینش در وسط خیابان است به سمت عباس می‌رود. او حتی از روی ماشین‌های دیگران رد می‌شود تا به عباس برسد، تا جایی که باعث اعتراض دیگران می‌شود. این رفتار حاج کاظم ناشی از نادیده‌گرفتن قانون و رعایت‌نکردن حقوق دیگران است؛

ـ حاج کاظم در پارک‌کردن ماشینش هم توجه‌ای به قانون ندارد و به همین سبب چندبار جریمه می‌شود. جریمه‌شدن یعنی تخطی از قانون. تأکید متن بر این موضوع نشانهٔ دیگری است از بی‌قانونی در رفتار حاج کاظم؛

ـ حاج کاظم وقتی موفق به تهیه بلیت هواپیما نمی‌شود، به رفتاری غیرقانونی روی می‌آورد. مأمور قانون را خلع‌ سلاح می‌کند و چند‌ نفر را گروگان می‌گیرد. گروگان‌گیری عملی خلاف قانون است و جرم تلقی می‌شود. مهم نیست که حاج کاظم از این کار چه قصدی داشته است. مهم این است که خلاف قانون رفتار می‌کند و این نشانهٔ دیگری است بر بی‌قانونی در رفتار حاج کاظم؛

ـ اصغر از حلقهٔ محاصرهٔ مأموران امنیتی به راحتی می‌گذرد و خودش را به آژانس می‌رساند. او با همکاری احمد کوهی، یکی از مسئولان امنیتی، موفق می‌شود خودش را به حاج کاظم برساند و یک دستگاه تلفن هم با خودش بیاورد. این در حالی است که تلفن‌های آژانس به دلایل امنیتی قطع شده است. بدیهی است که اگر شخص دیگری به جای حاج کاظم بود هیچ‌گاه کسی مثل اصغر نمی‌توانست به همین راحتی از حلقه‌ٔ مأموران بگذرد و حتی یک وسیلهٔ ارتباطی برای گروگان‌گیران بیاورد. رفتار احمد کوهی مصداق بارز رفتاری فراقانونی است. نشانهٔ دیگری که متن از فرامتن خود به تصویر می‌کشد؛

ـ دوستان موتورسوار اصغر نیز نشانهٔ دیگری هستند از بی‌قانونی یا رفتاری فراقانونی. جایی که پلیس به عنوان نیروی قانونی در حال رسیدگی به مشکل است، گروهی موتورسوار بی‌نام و نشان وارد معرکه می‌شوند. قانون موتورسواران قانون شخصی است. حضور این گروه واکنش منفی حاج کاظم را درپی‌ دارد. اصغر حضور موتورسوارها را برای کمک می‌داند ولی حاج کاظم در پاسخ به اصغر می‌گوید که «اون موتورها جاده می‌خوان، من اصلا از این نمایش‌ها خوشم نمی‌یاد» و باز تأکید می‌کند که: «دود اون موتوری‌ها امثال من و عباس رو خفه میکنه» و به اصغر می‌گوید که از دوستانش بخواهد که صحنه را خالی کنند. حضور موتورسواران نشانهٔ دیگری در متن است از رفتاری فراقانونی در فرامتنی که از آن برخاسته است؛

ـ رفتار سلحشور، یکی دیگر از مسئولان امنیتی، دقیقاً به گونه‌ای است که از یک مأمور قانون انتظار می‌رود. او در نخستین مواجهه‌اش با حاج کاظم مسلح است و این یعنی وظیفه‌اش را به‌خوبی می‌داند تا جایی که حاج کاظم نیز بر این موضوع تأکید می‌کند. رفتار سلحشور کاملاً با وظیفهٔ قانونی‌اش منطبق است. مهم این نیست که حاج کاظم مربی جنگ بوده یا عباس جانش در خطر است، مهم این است که عمل حاج کاظم اقدام علیه امنیت ملی است. برای سلحشور قانون است که امنیت ملی را تعریف می‌کند ولی برای حاج کاظم ارزش‌هایش.

سلحشور تأکید می‌کند که تن‌دادن به خواسته‌ٔ حاج کاظم یعنی از بین‌ رفتن امنیت ملی. او پایان داستان را نیز به حاج کاظم می‌گوید. اینکه وزارت خارجه این گروگان‌گیری را تکذیب کرده است و این یعنی پایان ماجرا برای حاج کاظم و عباس. سکانسی را به خاطر بیاورید که حاج کاظم و عباس داخل ماشین بنز نشسته‌اند. اینجا پایان ماجرای حاج کاظم و موفق‌شدن سلحشور است. سلحشور موفق شده است که قائله را پایان دهد، ولی در همین هنگام دستوری فراقانونی پایانی دیگری برای قائله رقم می‌زند. هلی‌کوپتری که بر کف خیابان می‌نشیند، دستوری که با فکس ارسال شده، و تهدید احمد کوهی نشانه‌هایی هستند از رفتاری فراقانونی. اینجا قانون در برابر خودش می‌ایستد: گویی که قانون برای همه یکسان نیست.

ـ خط‌کشی خیابان نیز نماد دیگری است از قانون‌مداری. خط‌کشی خیابان مرزبندی برای رفت‌وآمد ماشین‌هاست. مرزی که قانون آن را تعیین می‌کند. اما حاج کاظم این مرز را در هم می‌شکند. لکه‌های رنگی که از گام‌هایش برجا می‌ماند این موضوع را به خوبی نشان می‌دهد. سکانسی را به خاطر بیاورید که سلحشور در خیابان ایستاده و ردپای حاج کاظم و احمد کوهی مرز بین خط‌کشی را بر هم‌ زده است. سلحشور در برابر این رفتار فراقانونی درمانده است. نمایی از بالا سلحشور را در میان به‌ هم‌ریختگی خط‌کشی خیابان به تصویر می‌کشد و عجز و ناتوانی وی را به روشنی نشان می‌دهد. این سکانس نماد دیگری است از رفتاری فراقانونی که متن از فرامتن خود به تصویر می‌کشد.

همهٔ نشانه‌هایی که از متن بازخوانی شد فرامتنی را مجسم می‌کند که بی‌قانونی یا رفتارهای فراقانونی یکی از ویژگی‌های بارز آن است.

ارزش و ارزش‌مداری

فضائل اخلاقی و ارزش‌های انسانی معیاری است برای انسان‌بودن، انسان‌شدن، و انسان‌ماندن. همین ارزش‌هاست که شخصیت وجودی انسان را شکل می‌دهد. در اینجا برآنم که این ارزش‌های رفتاری را در متن بازخوانی کنم.

ـ عباس، جوان روستایی مشهدی، رزمندهٔ دیروز و کشاورز امروز. متن نشانه‌هایی دارد از دلاوری‌ها و فداکاری‌های عباس در زمان جنگ. گفتگوی حاج کاظم با دکتر معالج عباس را به خاطر بیاورید: «این یک لاقبای دهاتی مشهدی با یک قبضهٔ آر‌پی‌جی ترکش‌خورده غوغایی راه انداخته بود که» ولی عباس اجازه نمی‌دهد که حاجی حرفش را تمام کند. او نشان می‌دهد که نه‌ تنها ادعایی ندارد بلکه حتی حاضر نیست که حاج کاظم خاطرهٔ رشادت‌هایش را بازگویی کند. عباس چندبار مجروح شده ولی به‌سرعت از بیمارستان فرار کرده و دوباره به جبهه برگشته است و حتی تاریخ مجروح‌شدنش را نمی‌داند.

او از کار حاج کاظم راضی نیست و مخالفتش را به هر شکل ممکن نشان می‌دهد. او از اسلحه‌کشیدن بر روی مردم و اتفاقی که افتاده است ناراضی است. حتی از اینکه به قول حاج کاظم جلوی نفسش را گرفته‌اند، گله‌ای ندارد.

عباس در برابر تهمت‌های مشتریان آژانس مبنی بر گرفتن خانه و یخچال و کولر و ... تاب تحمل نمی‌آورد: « قبل از جنگ روی زمین کار می‌کردم با تراکتور، بعد از جنگ برگشتم سر همون زمین بی‌تراکتور. من حتی دفترچه بیمه هم ندارم». عباس از هیچ‌کس و هیچ‌چیز انتظاری نداشت چون با خدایش معامله کرده بود. او با کار حاج کاظم موافق نبود ولی حاضر نشد که حاجی را تنها بگذارد. قصهٔ حاج کاظم را به خاطر بیاورید: « ...جنگیدن با غول آدابی داشت که بچه‌ها به اون خو کرده بودند، ... بعد از جنگ اونایی که تونستن خزیدن توی غار تنهایی‌شون و اونایی که نتونستن مجبور به معامله شدن...». عباس نمادی از مردانی بود که به آداب جنگیدن با غول خو کرده بودند و در عین حال جایی جز غار تنهایی دلشان نداشتند.

ـ حاج کاظم مربی بود و فرمانده جنگ. همهٔ کسانی که جزو نیروهایش بودند هم دوستش داشتند و هم برایش احترام بسیاری قائل بودند. زمان جنگ فرمانده بود و پس از جنگ شد مسافرکش. «تا زمانی که جنگ بود من نبودم، جنگ که تمام شد فشار زندگی چنان فشارم داد که شما رو درک نکردم...» اینها را هنگام درد دلش با فاطمه، همسرش، گفته بود. پس از دیدن عباس از هیچ کمکی برای درمانش کوتاهی نکرد. حتی می‌خواست که ماشینش، یعنی تنها منبع درآمد خانواده، را برای تهیهٔ پول بلیت سفر بفروشد.

حاج کاظم هنوز خود را در برابر عباس‌ها مسئول می‌دانست. او خیبری بود و اهل هور ولی سوزش دلش را تاب نیاورد. از کاری که کرده بود راضی نبود و خودش را مقصر می‌دانست. حاج کاظم هم به آداب جنگیدن با غول خو کرده بود ولی نتوانست که در غار تنهایی‌اش بماند. کاری که حاج کاظم کرد نفس‌های عباس را به شماره انداخت و سر آخر شاهرگش را خشکاند.

از احمد کوهی و سلحشور و اصغر پیش از این سخن گفته شد. بیشتر کسانی که در آژانس بودند نیز در یک نقطه با یکدیگر اشتراک داشتند: پول. ایشان به همه‌چیز از دریچهٔ پول می‌نگریستند و هیچ ارزش دیگری جز پول برایشان معنایی نداشت. اینها همه نمونه‌‌هایی بود از رفتار ارزشی شخصیت‌های متن.

قانون و ارزش دو مفهوم مشخصی است که متن بدان می‌پردازد. نسبتی که قانون با ارزش برقرار می‌کند و تقابل میان این دو مفهوم مسئلهٔ‌ مهم متن است. اینکه در تدوین قانون تا چه میزان ارزش‌های انسانی لحاظ می‌شود؟، اینکه چه تعریف مشخصی از ارزش‌های انسانی وجود دارد؟، اینکه آیا هر کس می‌تواند بر اساس ارزش‌های شخصی‌اش رفتار کند؟، اینکه قانون می‌تواند پاسخ‌گوی ارزش‌ها باشد؟، و اینکه کدام یک درست‌تر است: قطعی‌بودن قانون یا ارزش، نسبی بودن آن دو، یا قطعی‌بودن یکی و نسبی‌بودن دیگری.

آژانس شیشه‌ای از سردرگمی این دو مفهوم در فرامتن خود خبر می‌دهد. شاید پذیرفتنش دشوار به نظر آید، اما آژانس شیشه‌ای همین فرامتن است، همین دنیای ما.

* این مطلب در مجلهٔ سینما رسانه شمارهٔ ۴۲۸ چاپ شد.

نظرات ()

در این نوشتار برآنم که فیلم «به همین سادگی» را به مثابه یک متن بر اساس ویژگی‌هایی واکاوی کنم که از فرامتن خود(بافت موقعیتی و اجتماعی و فرهنگی و ...) به تصویر می‌کشد.

          نخستین مرحلهٔ ورود به متن «عنوان فیلم» است. «به همین سادگی» اصطلاحی است که در فرامتن فیلم بسیارکاربرد دارد. عبارتی که در ظاهر ساده و بدون کشمکش و پیچیدگی است ولی گاهی در معنایی متفاوت حرف‌های بسیاری برای گفتن دارد و در جریان زندگی اجتماعی نقش‌های گوناگونی می‌پذیرد. «به همین سادگی» گاهی ساده‌گرفتن کاری است؛ گاهی پاسخی است به سئوالی بی‌جواب؛ گاهی ظلمی است که به کسی می‌شود؛ گاهی افسوسی است از نداشتن چیزی؛ گاهی اتفاقی است که می‌افتد؛گاهی تلاشی است بی‌انجام؛ و گاهی تقدیری است که رقم خورده است. «به همین سادگی» عنوانی است که این معناهای چندوجهی را به ما یادآوری می‌کند که از فرامتن خود برگرفته است. اصطلاحی که در عین ساده‌بودن دشوار می‌نماید.

          مرحلهٔ دوم ورود به متن تیتراژ فیلم است. تیتراژ نیز بر همین معناهای چندوجهی از عنوان فیلم تاکید می‌کند. دستی به‌سادگی نام‌های عوامل فیلم را می‌نویسد. تا اینجای کار همه چیز به‌سادگی پیش می‌رود. اما دو نکته بر پیچیدگی موضوع می‌افزاید. نخست محو و ناخوانابودن برخی از نوشته‌ها و دیگر آنکه تیتراژ فیلم را عباس کیارستمی نوشته است. به‌راستی چرا باید این نوشته‌ها به قلم کیارستمی باشد؟ چه ویژگی مشخصی در خط ایشان وجود دارد که مؤلف(کارگردان) از ایشان خواسته است که تیتراژ فیلم را بنویسد؟ به نظر می‌رسد، هم ناخوانابودن برخی از نوشته‌ها و هم استفاده از خط کیارستمی تأکید مولف است بر پیچیده‌بودن متن همراه با سادگی. صداهای آشنای روی تیتراژ(پرکردن کتری آب، آتش‌زدن کبریت، زمزمهٔ آواز یک زن، صدای دستگاهی شبیه ماکروویو) از زندگی نوید می‌دهد.

دربارهٔ خود متن برآنم که ویژگی‌هایی را که از فرامتن خود نشان می‌دهد در دسته‌بندی مشخص واکاوی کنم:

گمشدگی فرهنگ شهرنشینی

شهرنشینی آداب و رسوم خاصی دارد. شیوهٔ زندگی در شهر با شیوه‌های قدیمی زندگی تفاوت‌های چشمگیری دارد. احترام به حقوق فردی و جمعی، حفظ حریم خانوادگی و فضای زندگی، و قانونمندی از بارزترین ویژگی‌های فرهنگ شهرنشینی است. متن نشانه‌هایی دارد از فرامتنی که این ویژگی‌ها در آن نادیده گرفته می‌شود و به نوعی دچار گمشدگی فرهنگ شهرنشینی است.

نمونه‌های آن در متن فراوان‌اند:

ـ سکانس آغازین فیلم طاهره را در پشت‌بام منزل نشان می‌دهد که گویی به دوردست می‌نگرد. طاهره به آرامی آوازی را زمزمه می‌کند و انگار که می‌خواهد دقایقی را در خلوت و تنهایی بگذراند. زن همسایه بدون درک این موضوع به‌راحتی تنهایی طاهره را به هم می‌زند.

ـ چیدمان وسایل روی پشت‌بام(آنتن‌های ماهواره، لباس‌های پهن‌شده روی بند) به نوعی نابسامانی و بی‌نظمی را درفضای عمومی ساکنان ساختمان به تصویر می‌کشد.

ـ زن همسایه، که تازه به این ساختمان آمده، بدون اینکه خود را معرفی کند به لباس‌های پهن‌شده روی بند در مقابل آنتن ماهواره اعتراض می‌کند. هم لباس‌های پهن‌شده و هم جای نامناسب آنتن‌های ماهواره نشان از نوعی نادیده‌گرفتن حقوق مشترکی است که همهٔ ساکنان ساختمان در آن شریک‌اند.

ـ زن همسایه از طاهره بابت گذاشتن وسایل خانه‌اش در راه‌پله عذرخواهی می‌کند و می‌گوید که دیشب همسرش مشغول نصب آنتن ماهواره بود و فرصت نکرد که وسایل را جابه‌جا کند. در واقع، نصب آنتن ماهواره برای این زن و شوهر از جمع‌کردن وسایلشان در راه‌پله، یعنی فضای عمومی زندگی، مهم‌تر است.

ـ رفت‌و‌آمدهای مکرر بهجت خانم، زن همسایه، برای گرفتن ظرف و خواسته‌های گوناگون دیگر از طاهره بدون هیچ‌گونه ملاحظه‌ای عملا باعث ناراحتی و آزردگی طاهره می‌شود. این نارضایتی به‌روشنی در عکس‌العمل‌های طاهره نمایان است.

ـ مرد همسایهٔ روبرویی خانهٔ طاهره بالکن خانه‌اش را جارو می‌کند و آشغال آن را از همان بالا به خیابان می‌ریزد.

ـ رکسانا، زن همسایه، در نخستین ساعت‌های آشنایی با طاهره بدون هیچ‌گونه ملاحظه‌ای از وی درخواست‌های گوناگونی همچون آماده‌کردن چای و جوشاندن بیگودی می‌کند.

ـ استفاده از حیاط، فضای عمومی، برای مراسم عروسی و نصب سیستم‌های صوتی بدون اینکه حقوق شهروندی دیگران در‌نظرگرفته شود.

ـ ناراحتی امیر، شوهر طاهره، از سروصدای همسایهٔ بالایی در نیمه‌های شب که باعث اعتراض طاهره به همسایه می‌شود.

ـ طاهره برای تلفن‌زدن به باجهٔ تلفن عمومی می‌رود. جوانی که در حال تلفن‌زدن است صحبتش طولانی می‌شود. در آخر هم با نارضایتی و در حالی که طاهره را مزاحم می‌خواند تلفن را قطع می‌کند. طاهره نیز کارت تلفن او را، که جاگذاشته است، به کناری پرتاپ می‌کند.

ـ گفتگوی طاهره با دوستش در مغازهٔ لباس‌فروشی. دوستش در پاسخ به طاهره که می‌پرسد چرا به خانه‌اش نمی‌آید، می‌گوید که حوصلهٔ جواب و سئوال‌های همسایه‌ها را ندارد و به نوعی رفتار همسایه‌ها را دخالت در حریم خصوصی‌اش می‌داند.

ـ بدقولی فروشندهٔ سوپرمارکت در فرستادن اجناس سفارشی به منزل طاهره. خرید تلفنی یکی از ویژگی‌های زندگی جدید است  و به نوعی از حقوق مشتری به حساب می‌آید، ولی فروشنده به‌راحتی این حق را زیرپا می‌گذارد.

همان‌گونه که گفته شد، این‌ها همه نشانه‌هایی از فرامتنی است که لوازم و ابزار زندگی مدرن همچون آپارتمان‌نشینی را از آن خود کرده است ولی یا به سنت‌های گذشته‌اش پایبند است یا فرهنگ استفاده از آن را ندارد. این بستر دچار نوعی بی‌فرهنگی یا گمشدگی فرهنگی است.

درد مجهول‌ماندن یا بی‌هویتی  

یکی از سکانس‌های فیلم مکانی است که تعدادی دختر و پسر جوان به فعالیتی هنری(نقاشی، مجسمه‌سازی، شعر، ...) مشغول‌اند.

هر کس به نوعی در پی خلق اثری است برای بازنمایی خودش. این نوع نگاه به هنر زاییدهٔ فرامتنی است که هنر را ابزاری می‌داند برای خلق‌کردن، برای اندیشیدن، برای شناختن، و برای شناساندن. آفریدن نوش‌داروی مجهول‌ماندن است و راهی برای رهایی از بی‌هویتی. طاهره نیز دچار همین درد مجهول‌ماندن یا بی‌هویتی است. این موضوع به‌روشنی در شعری که به استادش می‌دهد نمایان است: خانه خیلی روشن است. بخش اول شعر به‌خوبی نشان می‌دهد که نگرانی و دلتنگی طاهره هیچ ارتباط معناداری به خانواده‌اش ندارد. چرا که او خانه‌اش را خیلی روشن می‌داند. به کار بردن قید «خیلی» این معنا را دوچندان می‌کند. از طرفی دیگر، متن نشانه‌‌های بسیاری دارد از اینکه طاهره خود را  به تمامی در خدمت خانواده‌اش قرار داده است. پس آنچه باعث نگرانی و دلتنگی طاهره شده درد دیگری است.

          جملهٔ دوم شعر حال و روز طاهره را به‌خوبی مجسم می‌کند: و چهل‌چراغ به‌شکوه و خاموش، و در انتظار شب. چهل‌چراغ ویژگی‌اش پرتوافکنی است برای روشن‌کردن تاریکی. طاهره خود را چهل‌چراغی خاموش می‌داند که در انتظار است تا شبی را روشن کند، نور بتاباند، نمایان گردد. به کار بردن قید «به‌شکوه» از باور طاهره به عظمت چهل‌چراغ(خودش) خبر می‌دهد و خاموش‌بودن آن، نشان از درد مجهول‌ماندن.

           و اما جمله‌ٔ آخر این شعر که طاهره با تأکیدی چندباره آن را ناقص می‌خواند: شاید امشب دیده شود. آنچه شاید امشب دیده شود همان پرتوافکنی چهل‌چراغ است. قید «شاید» تأکیدی است بر نگرانی و مطمئن‌نبودن طاهره به ‌روشنی چهل‌چراغ. طاهره در انتظار است که ببالد، شکوفا شود، روشنایی بخشد، بیافریند تا هویتش را نمایان کند و از شر مجهول‌ماندن رهایی یابد. به همین سبب از استادش می‌خواهد که نامش جزء کسانی باشد که قرار است شعرشان چاپ شود. چاپ شعر یعنی خلق یک اثر و نمود بیرونی یک اندیشه.

ناتوانی در تصمیم‌گیری

ناتوانی در تصمیم‌گیری مفهومی است که در متن بر آن تأکید می‌شود. طاهره برای رفتن به خانهٔ مادرش تردید دارد و نمی‌تواند تصمیم بگیرد و برای غلبه بر این تردید به استخاره پناه می‌برد. در فرامتنی که متن از آن برخاسته است استخاره تعریفی مشخص ولی کاربردی دوگانه دارد. معنای حقیقی استخاره عبارت است از طلب خیر و نیکویی‌کردن و مشورت‌کردن برای برگزیدن بهترین راه‌حل یک مسئله. در این معنا، استخاره چیزی جز دستیابی به بهترین انتخاب از طریق مشاوره و گفت‌و‌گو نیست؛ اما گاهی استخاره در معنایی دیگر به کار گرفته می‌شود و آن تصمیم‌گیری و انتخاب است به جای مشورت و راهنمایی. در این معنا، گریز از مسئولیت و ناتوانی در انتخاب‌کردن است که شخص را وامی‌داردکه به استخاره پناه ببرد.

طاهره چندبار در متن در پی این معنای استخاره است، چرا که در تصمیم‌گرفتن ناتوان است. اما در سکانسی که طاهره و بهجت‌‌خانم در اتاق عقد دخترش نشسته‌اند، بهجت‌خانم به اصرار از طاهره می‌خواهد که به نیت دخترش قرآن را باز کند تا دلشوره‌اش را تسکین دهد. طاهره این‌بار نه به قصد تصمیم‌گرفتن که به قصد آگاهی و مشورت به سراغ قرآن می‌رود و نکتهٔ بسیار مهم این است که خودش این کار را انجام می‌دهد.

طاهره پیش از این استخاره تقریبا تصمیم گرفته بود که به خانهٔ مادرش برود و تلفنی با برادرش قرار گذاشته بود که به دنبالش بیاید، اما گویی مشورت با قرآن تصمیمش را تغییر داد. در سکانس پایانی فیلم می‌بینیم که طاهره در جواب همسرش که از او می‌پرسد: کجایی؟ می‌گوید: همین‌جا.

دگردیسی بین‌نسلی

یکی از مباحثی که متن به آن پرداخته است دگردیسی یا شکاف بین‌نسلی است. نسلی که طاهره در آن پرورش‌ یافته و نسلی که کودکانش به آن تعلق دارند. نیازها، آرزوها، خواست‌ها، و نوع نگاه بین دو نسل به مسائل پیرامون زندگی به‌روشنی در متن نمایان است. این دگردیسی گاه شرایطی را فراهم می‌کند که زبانی مشترک برای برقراری ارتباط بین دو نسل را از بین می‌برد.

نشانه‌های این دگردیسی در متن عبارت‌ است از:

ـ طاهره برای کودکانش ناهار آماده کرده است اما آرزو، دختر طاهره، که با دوستانش به خانه آمده است آماده‌شدن و پوشیدن لباس(پرو لباس) برای عروسی فردا را به ناهارخوردن ترجیح می‌دهد.

ـ سکانسی که آرزو و دوستانش در اتاق در حال رقصیدن هستند نیز نشانهٔ دیگری است از دگردیسی بین دو نسل. طاهره به آوازهای سنتی که گاهی آن را زمزمه می‌کند علاقه‌مند است و دخترش به نوع دیگری از موسیقی.

ـ طاهره از علی، پسرش، می‌خواهد که ناهارش را بخورد. علی زرشک‌پلو دوست ندارد. طاهره می‌گوید: این‌قدر از نعمت‌های خدا ایراد نگیر، گناه داره. علی در پاسخ مادرش می‌گوید: بگو خودت گناه داری که نعمت‌های خدا رو زرشکی کردی. این گفت‌و‌گو به روشنی دو نوع نگاه را نمایان می‌کند.

ـ علی نوع و رنگ لباس مادرش را نمی‌پسندد و به همین علت دلش می‌خواهد که تنها به کلاس زبان برود. مثلا به مادرش می‌گوید: چرا روسری قرمزت رو سرت نمی‌کنی؟!

ـ علی با دوستانش بر سر شغل مادرش بگومگو می‌کند. خانه‌داربودن مادر برای علی مسئله‌ای است که باعث درگیری او و دوستانش می‌شود.

ـ یکی از سکانس‌های فیلم طاهره را در حال آموزش آشپزی به دخترش نشان می‌دهد. او می‌خواهد فوت‌و‌فن این کار را به دخترش بگوید، اما دخترش بی‌هیچ توجهی به گفته‌های مادر از او می‌پرسد که چه لباسی را برای عروسی فردا می‌خواهد بپوشد؟ قصد مادر با دنیای ذهنی دخترش هم‌خوانی ندارد. روش طاهره در بسته‌بندی مواد خوراکی در فریزر و پخت‌وپز آن با روشی که فرزندانش می‌پسندند تفاوت دارد. طاهره در حال یاددادن روش خود است اما دخترش می‌گوید: «اگه من بزرگ شم سفارش می‌دم از بیرون برام غذا بیارن و جالب اینکه پسرش نیز تأیید می‌کند.

ـ اینکه آرزو از منشی شرکت پدرش خواسته است که وضع آب‌و‌هوا را در چندروز آینده جویا شود یا علی واژهٔ «دهان» به انگلیسی را از منشی شرکت پدرش می‌پرسد، نشان‌دهنده‌ٔ ناتوانی طاهره در پاسخ‌گویی به نیازهای کودکانش است؛ موضوعی که باعث ناراحتی طاهره می‌شود.

«به همین سادگی» متنی است که به همین سادگی حرف‌های بسیاری برای گفتن دارد. به جز آنچه گفته شد، طاهره به همین سادگی اندازهٔ(سایز) کت‌وشلوار شوهرش را فراموش کرده است؛ امیر به همین سادگی خاطرات ماه‌عسلش را از یاد برده و آنقدر درگیر کارش شده که کودکانش را وقتی که خواب‌اند می‌بیند و حتی شامش را بیرون از خانه می‌خورد و متوجه نمی‌شود که ابروهای طاهره تمیز شده‌اند؛ و ...

باری، «به همین سادگی» نوعی زندگی را به همین سادگی به تصویر می‌کشد و نشان می‌دهد که «زندگی سخت ساده است و پیچیده نیز هم».

* این مطلب در شمارهٔ ۴۲۷ ماهنامهٔ سینما رسانه چاپ شد.

نظرات ()

در جریان جنگ‌های میان سرخ‌پوستان و سفیدپوستان، یکی از افسران سفیدپوست فرمان داده بود که سربازانش هر چه سرخ‌پوست در سر راهشان دیدند بکشند. این افسر معتقد بود که سرخ‌پوست خوب سرخ‌پوست مرده است. بعدها مشخص شد که سرخ‌پوست مرده از نظر این افسر و دیگرانی که همچون او می‌اندیشیدند، سرخ‌پوستی نبود که لزوما جان در بدن نداشته باشد؛ سرخ‌پوستی بود مطیع، سربه‌زیر، آرام. سرخ‌پوستی که سودای مالکیت بر سرزمینش را در سر نپروراند؛ سرخ‌پوستی که رویأی آزادی را به فراموشی بسپارد؛ سرخ‌پوستی که بمیرد پیش از آنکه مرده باشد!

سرخ‌پوست مرده اعتقاد همهٔ قدرتمندان در طول تاریخ بوده است. زرد، سیاه، سرخ، و سفید فرقی نمی‌کند، تنها نکتهٔ مهم این است که مرده‌ باشی.

۱۷ مرداد را روز خبرنگار نامیده‌اند. در این فکر بودم که برای گرامی‌داشت این روز مطلبی بنویسم. در این چند روز بسیار شنیدم که از خبرنگار بگویند؛ از آزادی بیان؛ از امنیت خبرنگاری؛ از تساهل و تسامح با خبرنگاران. شنیدم که قرار است به خبرنگاران جایزه بدهند، شنیدم که شکایتشان را از خبرنگاران پس گرفته‌اند؛ شنیدم که همه‌چیز خوب است، خبرنگاران خوب‌اند. به گمانم اندیشهٔ آن افسر سفیدپوست در اینجا نیز  نهادینه شده است. اینجا همه چیز خوب است؛ اینجا خبرنگار خوب خبرنگار مرده است!

نظرات ()

یک متن را یک جمله، یک نوشتار، یک گفتار، یک اثر هنری یا ادبی، و... می‌دانند. یکی از مهم‌ترین روش‌های مطالعاتی یک متن «تحلیل گفتمان» است. در تحلیل گفتمان یک متن هم روابط درون‌متنی، یعنی روابط معنایی و شکلی و ساختاری، و هم روابط فرامتنی، یعنی بافت موقعیتی و اجتماعی و سیاسی و فرهنگی، بررسی می‌شود.

تحلیل متن، که برگرفته از این روش تحلیل گفتمان است، نیز روشی مطالعاتی است که به بررسی «بافتار متن» می‌پردازد. «بافتار متن» در حقیقت همان روابط درون‌متنی و فرا‌متنی است که تحلیل‌گر به بررسی آن می‌پردازد. به عقیدهٔ فرکلاف: «تحلیل متن متشکل از دو شکل مختلف است که مکمل یکدیگرند: تحلیل زبان‌شناختی و تحلیل بینامتنی. تحلیل زبان‌شناختی نشان می‌دهد که چگونه متون از نظام‌های زبانی(در معنای وسیع کلمه) به نحو گزینش‌گرانه بهره می‌گیرند، حال آنکه تحلیل بینامتنی نشان می‌دهد که متون چگونه از نظم‌های گفتمان به نحوی گزینش‌گرانه استفاده می‌کنند[1]» در واقع، تحلیل بینا‌متنی همان روابط فرا‌متنی، یعنی بافت موقعیتی و اجتماعی و سیاسی و فرهنگی، را بررسی می‌کند.

بنا بر آنچه گفته شد، «تحلیل متن» با بررسی جنبه‌های ز‌بان‌شناختی و بینا‌متنی نشان می‌دهد که یک متن تا چه میزان به بسترهای برآمده از آن، یعنی تاریخ و جامعه، وابسته است.

در این نوشتار، سعی می‌شود تا فیلم «دربارهٔ الی...» به مثابه یک متن از دریچهٔ «تحلیل متن» بازخوانی شود. «دربارهٔ الی...» یک متن است و «فرامتن» آن همان بافت تاریخی، اجتماعی، و فرهنگی است که متن از آن برخاسته است.

عنوان فیلم در حقیقت به مثابه آستانهٔ ورود به متن است. این عنوان به لحاظ زبان‌شناختی از سه جزء تشکیل شده است. جزء اول ـ «دربارهٔ» ـ واژه‌ای است با معنای مشخص. جزء دوم ـ«الی»ـ نام دختری است که ما از تبلیغات اولیهٔ فیلم با آن آشنا می‌شویم. «الی» احتمالأ نامی است که شکسته و خلاصه شده است. نخستین نکته این است که ما در عرصهٔ عمومی زندگی‌مان(فرامتن) نام چه کسانی را این‌گونه به کار می‌بریم؟ فرض کنید که نام یک دوستمان محمد است. روابط صمیمانه ما خودبه‌خود محمد را به مملی و ممد تبدیل می‌کند. فریدون را به فری، مرضیه را به مرضی، و موارد مشابه دیگر. جزء سوم ـ«...»ـ در زبان فارسی یک کارکرد مهم دارد. «...» در جایی از جمله به کار می‌رود که یا ابهام دارد یا نویسنده قصد دارد آن را مبهم نشان دهد. مثلأ به گفتهٔ آقای... از اعضای شورای مرکزی حزب....  .

نتیجه‌ای که از تحلیل عنوان فیلم به دست می‌آید این است که انگار «الی» به ما خیلی نزدیک است؛ اما چون ما الی را نمی‌شناسیم، پس به همان مقدار خیلی دور. فیلم دربارهٔ کسی است که به ما خیلی نزدیک است و خیلی هم دور. انگار که فیلم دربارهٔ خود ماست، شاید هم نه. ابهامی که در جزء سوم هست می‌تواند تأکیدی بر این نکته باشد.

تیتراژ فیلم هم یکی از آستانه‌های ورود به متن است که به ما اطلاعاتی دربارهٔ متن می‌دهد. یکی از نکته‌های مهم در تیتراژ این فیلم نیاوردن نام یکی از بازیگران در تیتراژ آغازین فیلم و آوردن نام وی در تیتراژ پایانی فیلم است. نام صابر ابر بلافاصله در پایان فیلم و با حرف «و» می‌آید. «و» در فارسی حرف ربط است و شروع و پایان فیلم را به هم ربط می‌دهد. انگار که فیلم در لحظه‌ای اتفاق می‌افتد بین آغاز و پایان. انگار که در بستر اجتماعی این متن از این لحظه‌ها بسیار است.

دربارهٔ خود متن برآنم تا ویژگی‌‌هایی را بازخوانی کنم که از فرامتن(بافت موقعیتی، اجتماعی، و...) خود به نمایش می‌گذارد. به همین منظور سعی می‌کنم که این ویژگی‌ها را دسته‌بندی کرده و نشانه‌های آن را از متن بیرون بکشم.

حس ناامنی

دغدغهٔ نبود امنیت مقوله‌ای است که در جای‌جای متن به مخاطب منتقل می‌شود. مثال‌های زیر این موضوع راروشن‌تر می‌کند:

الف) تیتراژ آغازین فیلم تصویری از صندوق صدقات را نشان می‌دهد. در فرهنگ ما صدقه‌دادن برای رفع بلاست. این امر بیشتر در مواردی اتفاق می‌افتد که احساس خطر و ناامنی بر ما چیرگی یابد؛ مثلاً هنگام سفررفتن. در فیلم، حس ناامنی زمانی به مخاطب بیشتر منتقل می‌شود که آخرین سکه به داخل صندوق نمی‌افتد و لبهٔ شیار ورودی صندوق گیر می‌کند.

ب) تأکید چندبارهٔ زن روستایی مبنی بر امن‌نبودن و در و پیکر نداشتن ویلا، یا قفل‌کردن ماشین‌ها.

ج) سکانس ورود به ویلا. هنگامی که همه منتظر باز‌شدن قفل ورودی هستند، آرش، کودک خردسال، از دیوار فروریخته می‌گذرد و پشت در قفل‌شده حاضر می‌شود. انگار که قفل هم نمی‌تواند امنیت محیط را فراهم کند.

د) اظهار‌نظر برخی از شخصیت‌ها دربارهٔ ویلا. (شهره، نازی، و حتی پیمان به نوعی بر ناامن بودن فضا تأکید می‌کنند).

ه) تأکید بر آنتن‌ندادن موبایل در محدودهٔ ویلا. اینکه ارتباطی با دنیای خارج وجود ندارد حس ناامنی را بیشتر می‌کند.

و) قفل‌‌نشدن در دستشویی ویلا و تأکید امیر.

همهٔ موارد گفته‌شده با تأکید بسیاری در متن نشان داده می‌شود. انگار که حس ناامنی یک ویژگی مشخص در بافت موقعیتی و اجتماعی و فرهنگی متن(فیلم) است. متن نشانه‌هایی از فرامتنی دارد که دچار این حس ناامنی است.

داوری سطحی

داوری سطحی و آنی یا همان قضاوت بی‌جا از ویژگی‌های شخصیت‌های فیلم است. در آغاز فیلم، همه الی را دختری خوب با ویژگی‌های مثبت می‌دانند. این در حالی است که فقط چند ساعت از آشنایی‌شان با الی می‌گذرد. همه الی را تأیید می‌کنند، در حالی‌که حتی اسم او را نمی‌دانند. این که الی کیست؟ خانواده‌اش کیست؟ دارای چه زمینه‌های فرهنگی و فکری و اجتماعی است؟ و موارد مشابه دیگر که برای شناخت هر کسی لازم است. جمع بدون اینکه حداقل شناخت را از  الی داشته باشد، دربارهٔ الی داوری می‌کند و وی را برای ازدواج با احمد مناسب می‌داند. انگار که جمع تصمیم گرفته است که الی دختر خوبی باشد!

تقریباً از اواسط فیلم، این داوری شکلی دیگر به خود می‌گیرد. الی که تا چند دقیقهٔ پیش به تأیید همه رسیده بود، به یکباره به دختری با ویژگی‌های منفی بدل می‌شود؛ تا جایی که حتی پیمان به خائن‌بودن او حکم می‌دهد. این‌بار، داوری جمع به ضرر الی تمام می‌شود.

بارزبودن این ویژگی رفتاری( داوری سطحی) در متن تأکیدی است بر بارزبودن آن در فرا‌متن خود. این نوع داوری از ویزگی‌های فرامتنی است که متن از آن برخاسته است.

دروغ‌گویی

دروغ‌گفتن یکی از بارزترین ویژگی‌های رفتاری شخصیت‌های فیلم است. همهٔ شخصیت‌‌های اصلی فیلم بدون هیچ واهمه‌ای دروغ می‌گویند. نمونه‌های آن فراوان‌اند:

۱) سپیده به الی دروغ گفته است که دیگران از موضوع آشنایی او با احمد بی‌خبرند. ۲) امیر به شهره و پیمان دربارهٔ مطلع‌نبودن از جریان الی دروغ می‌گوید.۳) سپیده به دیگران دربارهٔ گرفتن ویلا برای سه‌روز دروغ گفته و بدتر از آن، به جای ایشان تصمیم گرفته است. ۴) هنگامی که سپیده به احمد پیشنهاد می‌دهد با ماشین به سراغ الی برود، برای گرفتن سوئیچ  ماشین به امیر دروغ می‌گوید«احمد داره می‌ره خرید کنه گفتم بنزین هم بزنه». ۵) الی به مادرش دروغ می‌گوید که با همکاران مهد کودک به مسافرت آمده است. ۶) احمد و منوچهر به دیگران دروغ می‌گویند که به مادر الی تلفن نزده‌اند. ۸) مادر الی به منوچهر دربارهٔ الی دروغ می‌گوید. ۹) نامزد الی به دروغ خود را برادر الی معرفی می‌کند. ۱۰) نازی به نامزد الی دروغ می‌گوید که«الی از شما خیلی تعریف کرد». ۱۱) و دروغ بزرگ جمع به نامزد الی که به بی‌آبرویی الی منجر می‌شود.

تا پیش از اینکه جمع سپیده را مجبور کند که به نامزد الی دروغ بگوید، خبری از پیداشدن جنازهٔ الی نیست؛ اما همین‌که نامزد الی از سپیده دربارهٔ خودش می‌پرسد و جواب منفی می‌گیرد، خبر می‌دهند که جنازهٔ الی پیدا شده است. در واقع، الی هنگامی می‌میرد که بی‌آبرو می‌شود.

همهٔ این‌ها در متن، نشان از فرا‌متنی دارد که دروغ‌گویی در آن همه‌گیر و رایج است. فرامتنی که در آن دروغ‌گفتن چنان رایج شده که زشتی آن از یاد رفته است. نکتهٔ حائز اهمیت این است که با بررسی دقیق‌تر متن با سه فرامتن گوناگون روبرو می‌شویم.

نخست فرامتنی است که شخصیت‌های یاد شده به آن تعلق دارند که شاید بتوان آن را جامعهٔ شهری نامید. ویژگی‌های این فرامتن همان است که پیش‌تر گفته شد.

دو دیگر، فرامتنی است که زن روستایی و خانواده‌اش به آن تعلق دارند که می‌توان به آن جامعهٔ روستایی گفت. در متن نه تنها هیچ نشانی از دروغ‌گویی ایشان وجود ندارد، بلکه نشان می‌دهد صداقت زن روستایی باعث رسوایی ماجرا می‌شود(سکانسی که نامزد الی در خانهٔ زن روستایی در حال تلفن‌کردن است. زن روستایی می‌گوید «شوهرش صبح اینجا بود...»).

فرامتن دیگری که متن برایمان به تصویر می‌کشد دنیای کودکان است. با بررسی متن، این موضوع نمایان‌تر می‌شود. سکانسی که احمد و شهره می‌خواهند آرش و مروارید را آماده کنند که مبادا حرفی بزنند که ماجرا را لو بدهد. آدم‌بزرگ‌ها دروغ‌گویی را به کودکان نیز آموزش می‌دهند.

رفتاری غیر مدنی با مفهومی مدنی

اگر احترام به رأی ‌جمعی را مفهومی مدنی بدانیم، با بررسی متن متوجه می‌شویم که با این مفهوم مدنی رفتاری غیرمدنی صورت می‌گیرد. سکانس تصمیم‌گیری در ویلا را به خاطر بیاورید. احمد تصمیم‌گیری برای ماندن یا رفتن را به رأی جمعی منوط می‌کند. متن نشانه‌هایی دارد مبنی بر درک نادرست جمع از یک مفهوم مدنی:

الف) نازی و پیمان از حق خود برای رأی‌دادن می‌گذرند و رأی خود را همان نظر همسرانشان می‌دانند«هر چی آقامون بگه» ب) سپیده بدون اینکه نظر امیر را بداند، رأی نهایی را اعلام می‌کند«۲ به ۵». یعنی پیمان و شهره مخالف، و سپیده و احمد و الی و نازی و منوچهر موافق ج) مفهوم رأی اکثریت بدون حفظ حقوق اقلیت معنایی ندارد؛ اما در متن، حقوق پیمان و شهره و نگرانی‌ بابت کودکانشان نادیده گرفته می‌شود. تصمیم جمع بیشتر به مفهوم دیکتاتوری اکثریت شبیه است تا رأی جمعی.

سکانس دیگری که از برخورد نامناسب و فهم نادرست این مفهوم مدنی حکایت می‌کند، سکانسی است که احمد و پیمان و امیر و منوچهر روی تراس ویلا نشسته‌اند. سپیده وارد جمعشان می‌شود و نظر جمع را دربارهٔ الی می‌پرسد. تا اینجای کار مشکلی نیست؛ اما احمد نظر خود را به تصمیم جمعی دربارهٔ ازدواج‌کردن یا نکردن با الی منوط می‌کند. احمد می‌گوید«اگه همه موافق بودن، شنبه می‌ریم خواستگاری اگه نبودن، نمی‌ریم». این تأکیدی است از درکی نادرست از مفهومی مدنی. تصمیم جمعی به معنایی که احمد می‌گوید نه تنها کارکردی ندارد که ضد کارکرد است.

نمونه‌ای دیگر، سکانسی است که جمع تصمیم می‌گیرد به نامزد الی دروغ بگوید. رأی‌گیری برای دروغ‌گفتن و بی‌آبروکردن الی هیچ نسبتی با این مفهوم مدنی ندارد. اینجا فقط شریک‌یافتن در گناه است که معنا می‌دهد. همهٔ این نشانه‌ها حاکی از آن است که در فرامتنی که متن از آن برخاسته است تعریف درست و دقیقی از این مفهوم مدنی وجود ندارد و برخوردی غیر مدنی با آن می‌شود. انگار که هنوز این مفهوم مدنی در فرامتن نهادینه نشده است.

فرافکنی

فرافکنی در اینجا به معنای برداشتن بار مسئولیت از دوش خویش و انداختن آن بر دوش دیگران به کار گرفته شده است. فرافکنی در اینجا رفع مسئولیت و جستجوی مقصر است. این مقوله نیز به روشنی در متن هویداست. حسی که انگار آرش مقصر مرگ الی است. نگاه‌های معنادار دیگران به آرش(جایی که آرش کنار پنجره ایستاده و نازی به کنارش می‌رود) و تأکید شهره بر این موضوع؛ یا هنگامی که جمع در پی یافتن علت احتمالی ناراحتی الی است و هر کدام رفتار دیگری را باعث ناراحتی الی می‌داند.

گفتگوی نازی و منوچهر در ماشین مقصر دیگری را هم به ما معرفی می‌کند. نازی، با بازگویی خوابی که دیده است، و منوچهر، با گفتن اینکه در حین اجرای پانتومیم الی لفظ گلایول را به کار برد، مقصر اصلی را «تقدیر» می‌دانند. این حس مقصریابی و فرافکنی، ویژگی دیگری است که متن به ما نشان می‌دهد. گویی که فرافکنی نیز مشخصهٔ دیگر فرامتنی است که متن از آن برخاسته است.

تقابل سنت و مدرنیسم

یکی از بارزترین نمونه‌های تقابل سنت و مدرنیسم در این متن، نشانه‌هایی است که از دو گونه فرامتن خبر می‌دهد. فرامتنی مبتنی بر رفتاری سنتی و فرامتنی مبتنی بر رفتاری مدرن. بازگویی جریان نامزدی الی را از زبان سپیده به یاد بیاورید. الی دو سال است که با شخصی نامزد کرده است، از او خوشش نمی‌آید و شش ماه است که می‌خواهد نامزدی را به هم بزند؛ اما نامزدش مقاومت می‌کند و این موضوع باعث ناراحتی الی شده است. نامزدی آدابی است در فرامتنی سنتی . در واقع، نامزدی رسمی است برای آشنایی بیشتر دختر و پسر بدون آنکه هیچ تعهدی ایجاد کند. طبق این سنت، الی هیچ تعهدی به نامزدش ندارد ولی انگار هیچ اختیاری هم ندارد تا بتواند این رابطه را قطع کند.

حال بازگویی جدایی احمد و همسرش را به خاطر بیاورید. احمد می‌گوید که یک روز صبح، از خواب که بیدار شد همسرش با گفتن جملهٔ «یک پایان تلخ بهتر از یک تلخی بی‌پایان است» خواستار جدایی از او می‌شود. نه تنها معنای این جمله نشان از فرامتنی مدرن دارد بلکه نوع برخورد همسر احمد نیز از آگاه‌بودن وی به حقوق انسانی‌اش حکایت می‌کند و تأکیدی است دوباره بر فرامتنی مدرن.

همان‌گونه که گفته شد، دربارهٔ الی متنی است خیلی دور، خیلی نزدیک. متنی دربارهٔ ما، دربارهٔ همه کس، و شاید دربارهٔ هیچ‌کس. متنی به مثابه زندگی.

سکانس پایانی فیلم دو گونه پایان را برایش رقم می‌زند. جایی که همه، به جز سپیده، در حال بیرون کشیدن ماشین از ماسه‌ها هستند نشان از پایانی تلخ دارد؛ اما تنهایی سپیده در ویلا از یک تلخی بی‌پایان حکایت می‌کند.

[1] نورمن فرکلاف، تحلیل انتقادی گفتمان، گروه مترجمان، تهران، رسانه، ۱۳۷۹، صص ۱۲۰و ۱۲۲

*این مقاله در ماهنامهٔ سینمارسانه ـ تیرماه ۸۹ـ چاپ شده است.

نظرات ()