نوع دوم

شیرین از دریچهٔ تحلیل متن

محمدصادق اسدی‌ رازی — Wed, 18 Jan 2012 06:01:55 GMT

نوبت قصهٔ من*

مهم‌ترین ویژگی متن شیوهٔ ساختارشکنانه‌ای است که برای بیان موضوع برگزیده است. شیوه‌ای بر مبنای خرق عادت و شکستن چاچوب‌های تعریف‌شده و رسمی در هنر سینما و نوآوری برای خلق ساختاری متفاوت. سینما همچون دیگر هنرها قواعد و چارچوب‌ها و سبک‌های مشخص و تعریف‌شده‌ای دارد که برخی از نظریه‌پردازان هنر از آن به اصالت یاد می‌کنند و پایبندی به آن را از اصول اساسی می‌دانند. تکنیک‌ها و شیوه‌های کارگردانی و بازیگری و عوامل دیگر همچون نور و صدا و تصویر و سبک‌ها و ژانرهای گوناگون سینمایی از جملهٔ این شیوه‌هاست که در آموزش‌های رسمی سینما به‌کار می‌رود و به دانش‌آموختگان این رشته‌ها آموزش داده می‌شود. اما این همهٔ توانایی و قابلیت هنر سینما نیست و آنچه باعث می‌شود این هنر در مسیر بالندگی و رشد حرکت کند و بر اندوخته‌هایش بیفزاید چیزی است که به آن نوآوری می‌گویند. اصالت و نوآوری دو مفهومی است که از دیرباز در فرامتن با بحث و جدل‌هایی بسیار همراه بوده است. عده‌ای بر پایبندی بر اصالت سخن می‌گویند و نوآوری را بدعت می‌خوانند و عده‌ای دیگر اتکا به اصالت را ایستایی و دگم‌اندیشی می‌دانند و نوآوری را نوپایی و شکوفایی می‌نامند. گروهی دیگر نیز در این میانه بدون تأکید و ارجح‌دانستن یکی بر دیگری به تعریفی مرکب رسیده‌اند و از نوآوری مبتنی بر اصالت دفاع می‌کنند.

به گمانم، متن به روشنی بیانگر همین نوع نگاه اخیر است. تردیدی نیست که کیارستمی فیلم‌سازی است که هنر سینما را می‌شناسد، یعنی به آنچه اصالت نامیده می‌شود تسلط دارد و از طرفی دیگر، اثرش نمونهٔ بارز دیگرگونه‌دیدن و نوآوری در این هنر است. ممکن است که این تجربه‌ها در سینمای جهان نمونه‌هایی داشته باشد، اما بی‌گمان نقطهٔ عطفی در سینمای ایران به‌شمار می‌رود. نقطهٔ عطفی که علاوه‌بر ترویج این‌گونه تجربه‌ها در میان سینماگران باعث تغییر ذائقه و نوع نگاه مخاطبان سینما نیز می‌شود و ارتقای سطح کیفی سینما و مخاطبان آن را در پی دارد.‌‌ بازخوردهای این فیلم نیز به‌خوبی وجود این نگاه متفاوت در حوزهٔ هنر را در فرامتن تأیید می‌کند.

ویژگی دیگر متن بررسی تأثیر پیام در یک فرایند ارتباطی است. متن در چارچوبی ساختارشکنانه تأثیر پیام بر مخاطب را به تصویر می‌کشد. یکی از عناصر اصلی در هر مدل ارتباطی همین میزان تأثیر پیام است و طبیعتاٌ هرچه این تأثیر بیشتر باشد، ارتباطی قوی‌تر برقرار شده است. سینما به‌مثابه رسانه نیز از همین مدل ارتباطی پیروی می‌کند. فیلم درواقع پیامی است که از طرف فرستنده (کارگردان) از طریق یک کانال ارتباطی (سینما) به گیرنده (مخاطب) ارسال می‌شود. این مدل تقریباً در همهٔ ساختارهای متعارف سینما برقرار است، اما در اینجا با ساختاری غیر متعارف روبه‌رو هستیم. روابط در این مدل ارتباطی پیچیده و لایه‌به‌لایه است. فرستنده پیامی را (یعنی داستان شیرین که برای عده‌ای تماشاگر نمایش داده می‌شود) به گروه مخاطبی درون‌متنی (یعنی همان تماشاگران) می‌فرستد و هم‌زمان تأثیر این پیام را همراه با صدای راوی داستان برای گروه مخاطبان برون‌متنی‌اش (یعنی مخاطبان سینما) به نمایش می‌گذارد. درواقع، آنچه جریان دارد نه اصل داستان که روایت آن همراه با تأثیرش بر گروه مخاطبان درون‌متنی است و همین مقوله است که ارتباط میان فرستنده (کارگردان) و گروه مخاطبان برون‌متنی را برقرار می‌کند.

نماهایی نزدیک از چهره‌های زنانی که به تماشای فیلمی نشسته‌اند و صدای راوی به نوعی اصل داستان را برای ما بازنمایی می‌کند. واکنش این زنان به تصویری که می‌بینند و شنیدن صدای راوی به ما می‌گوید که کجای داستان عشق جریان دارد و کجای آن نفرت؛ کجای داستان جنگ و خشونت را تصویر می‌کند و کجای آن صلح و دوستی را؛ کجای داستان غم‌انگیز و دردآور است و کجای آن شادی‌آفرین و لذت‌بخش. متن به ما می‌گوید که تأثیر یک پیام بر روی گروهی خاص همچنان می‌تواند به‌مثابه پیامی جدید بر روی گروهی دیگر اثر بگذارد و درواقع مسئلهٔ متن بازخوانی همین تأثیر پیام است.

یکی دیگر از ویژگی‌هایی که متن به آن می‌پردازد نقش پررنگ زن در آن است. از عنوان فیلم که نام زنی برگرفته از داستانی تاریخی است تا راوی داستان که همان زن است و مخاطبان راوی که هر یک به نوعی با قصهٔ او همراه می‌شوند و بر شیرین نهفته در وجودشان دل می‌سوزانند. راوی در جای‌جای متن مخاطبانش را خواهران من می‌نامد؛ گویی فقط زنان را برای شنیدن داستانش لایق می‌داند و مردان در این میانه جایگاهی ندارند. حضور کمرنگ مردان در میان تماشاگران و قرار گرفتن ایشان در پشت زنان و سایه‌روشن نوری که گهگاه بر ایشان می‌تابد نیز شاهد دیگری است بر این نگاه زن‌محور در متن. شیرین زن زیبایی است و گویی همین زیبایی‌ کافی است تا هر مردی را به زانو در‌آورد و فرقی نمی‌کند که توانگر باشد و همچون خسرو بر سرزمینی پادشاهی کند یا سنگتراش باشد و در دل کوه بیارامد. شاید همین زیبایی است که باید یک روز شیرین باشد به کام خسرو و روزی دیگر به کام فرهاد. در این عشق‌بازی نیز شیرین است که یکه‌تازی می‌کند و گویی فرقی نمی‌کند که خسرو باشی یا فرهاد.

در این میانه از مردان فقط آن می‌بینیم که شیرین با بیزاری «بازی مردانه» می‌نامد. از خسرو همین بس که روزی به بهانهٔ کام‌جویی از عشقش سرزمینش را از یاد می‌برد و روزی دیگر، به سودای دستیابی به تاج و تختش عشقش را فراموش می‌کند و به بازی حکومت تن می‌دهد. او هنگامی که از عشق فرهاد به شیرین آگاه می‌شود دسیسه‌ای می‌چیند تا فرهاد را از سر راهش بردارد. گویی که خسرو چیزی جز سیاست و حکومت نمی‌شناسد. فرهاد نیز که در یک نظر دل و دین به باد داده و سراپا در بند شیرین است ابایی ندارد که همگان از عشقش خبردار شوند هر چند اگر عشق خسرو و شیرین شهرهٔ عام باشد. از عشق‌بازی فرهاد هم به همین بسنده می‌شود که حسادت خسرو را برانگیزد. گویی این ویژگی همهٔ مردان داستان است. از بهرام چوبین گرفته که شورش می‌کند تا تاج و تخت پادشاهی را به چنگ آورد، یا شاپور که به دروغ به هیئت مغ و رازدار درمی‌آید، یا شیرویه، فرزند خسرو، که پدر و برادرانش را می‌کشد تا بر تخت سلطنت تکیه بزند. اینجاست که شیرین با اندوه و نفرت از بازی مردانه سخن می‌گوید و مخاطبان قصه‌اش نیز هم‌رأی او می‌شوند و بر این همه رنجی که کشیده می‌گریند.

قصهٔ راوی قصه‌ای زنانه است. شیرین که روزگاری بر قامت رعنای خسرو شکوه عاشقی می‌دید، روزی دیگر از نگاه عاشق فرهاد سخن می‌راند که این روزگار به چشمان هیچ مرد دیگری نبخشیده است. شیرین پس از مرگ فرهاد از مرگ عاشقی می‌گوید ولی باز هم به سراغ خسرو می‌رود و از همه مهم‌تر این‌که داستان زناشویی خسرو را می‌داند، ولی باز هم به او ابراز عشق می‌کند و سرآمد این داستان زنانه شیرین است که در راه عشقش جان می‌دهد. گویی زن و مرد حریفان همیشگی این صفحهٔ شطرنج‌اند و آنچه باید نگرانش بود و از آن ترسید همین بازی مردانه است.

ویژگی دیگری که در متن نمایان است قدرت برتر تصویر نسبت به صداست. ما تصویری از فیلمی که برای عده‌ای تماشاگر پخش می‌شود نمی‌بینیم و فقط صدایش را می‌شنویم. واکنش تماشاگران به آنچه می‌بینند واسطهٔ انتقال حس و اثرگذاری بر مخاطب است. فرض کنید که صدای این داستان به تنهایی و با ابزاری مانند رادیو پخش شود. در این ‌صورت آنچه در درجهٔ‌ اول اهمیت قرار می‌گیرد داستان شیرین است و طبیعتاً چیزی از اصل داستان نیز کاسته نمی‌شود و بر همین اساس شنونده در ذهن خود تصویرسازی می‌کند، اما هنگامی‌که این صدا با تصویر تماشاگران ترکیب می‌شود آنچه اهمیت می‌یابد نقش این تصویر و کشش دراماتیکی است که ایجاد می‌کند و عملاً به ارتباط عمیق‌تر با داستان کمک می‌کند. این کشش دراماتیک با واکنش هریک از تماشاگران، که از بازیگران زن سینما هستند، دوچندان می‌شود و بر تصویرسازی ذهنی مخاطب اثر می‌گذارد.

نکتهٔ مهم حضور بازیگران زن مطرح سینمای ایران در خلق این کشش دراماتیک است. مخاطب هر لحظه انتظار می‌کشد که بازیگر بعدی و واکنش او را ببیند و کارگردان استادانه بر این انتظار دامن می‌زند. طبیعی است که این ویژگی مخصوص فضای فرهنگی ایران است و در دیگر نقاط کاربرد ندارد. نوع گریم و پوشش ساده و طبیعی بازیگران نیز فضایی صمیمی می‌آفریند که در جذب مخاطب مؤثر است.

نماهایی نزدیک از چهرهٔ بازیگران گویی در صدد است تا قدرت هر یک را در انتقال حس و معنا به تصویر بکشد. نخستین ویژگی این نماها نشان‌دادن تأثیر داستان است که پیش‌تر از آن سخن گفتم، اما نکتهٔ مهم دیگر قدرت یک نما بر نمایی دیگر است. این قدرت بستگی مستقیم به نحوهٔ واکنش بازیگر دارد. این‌که بغض کدام‌یک از بازیگران عمیق‌تر است و این حس بغض‌آلود را بیشتر منتقل می‌کند؛ این‌که اشک‌ ریختن کدام بازیگر اشک مخاطب را درمی‌آورد؛ این‌که کدام‌یک توانایی بیشتری دارد تا شادی و غم و عشق و نفرت را به مخاطب منتقل کند. طبیعی است که هرچه قدرت بازیگر در انتقال این حس بیشتر باشد، قدرت آن نما نیز بیشتر می‌شود. حتی ممکن است قدرت یک نما آنقدر زیاد باشد و مخاطب را چنان جذب کند که دیگر صدا هم شنیده نشود.

نکتهٔ دیگری که می‌تواند در برتری قدرت تصویر به صدا تأکید کند، حضور یک بازیگر خارجی در میان تماشاگران است. ژولیت بینوش زبان فارسی نمی‌داند (با فرض این‌که نمی‌داند) پس طبیعتاً هر واکنشی که نشان می‌دهد تحت تأثیر تصویر است. چه اینکه اگر صدای داستان به تنهایی برای او پخش می‌شد یا تأثیری نداشت یا تا این حد واکنش او را دربر نداشت. این قدرت تصویر است که باعث برتری رسانه‌های دیداری بر رسانه‌های شنیداری می‌شود و در جذب و تأثیر بر مخاطب نقشی مهم ایفا می‌کند.

شیرین به لحاظ سبک و ساختار عرصهٔ یک تجربه است. تجربه‌ای برای کسی همچون کیارستمی و آموزشی برای سینماگران جوان‌ و تغییر ذائقه‌ای برای مخاطبان سینما. از طرفی دیگر، شیرین به لحاظ محتوا نیز شاید ادای دینی باشد به زنان که پیش از این جایگاهی اندک در سینمای کیارستمی داشته‌اند. شاید به قول راوی این‌بار دیگر «نوبت قصهٔ من» است.

این یادداشت در مجلهٔ فیلم شمارهٔ ۴۳۷ چاپ شد.

«اسب حیوان نجیبی است» از دریچة تحلیل متن

محمدصادق اسدی‌ رازی — Wed, 18 Jan 2012 05:32:25 GMT

چراغ‌های تاریک رابطه*

عنوان فیلم جمله‌‌ای خبری است که علاوه بر معنای ظاهری، معنایی نهفته نیز دارد. «نجیب» واژه‌ای است که بسته به کاربرد آن دربارة انسان یا حیوان معنایی متفاوت دارد. نجیب در مورد حیوان، به‌ویژه اسب و شتر، به معنی نژاد خوب و در مورد انسان به معنی کسی است که دارای خصلت‌های برجسته و ممتاز اخلاقی، شرافت، پاک‌دامنی، و اصالت است. نجیب‌ بودن به معنای اخلاقی آن، ویژگی‌ای است که فقط در مورد انسان به ‌کار می‌رود و طبیعتاً اکتسابی است، ولی نجیب‌ بودن در مورد حیوان ذاتی است و به همین علت است که در عنوان فیلم بر حیوان‌ بودن اسب تأکید می‌شود. بنابراین، انسان باید بخواهد که نجیب باشد و حیوان نجیب به دنیا می‌آید.

نکتهٔ دیگر دربارهٔ عنوان فیلم، شیوهٔ بیان آن در متن است. آروغ‌زدن در جمع عملی به دور از اخلاق و ادب به‌شمار می‌رود، شاید به همین سبب است که حتی برخی به‌جای آروغ واژهٔ باد گلو را به‌کار می‌برند. باد گلو با آوای خاصی از دهان خارج می‌شود و گاهی کسی که مرتکب چنین عملی می‌شود آن را با واژگان هم‌‌آوایی همچون اسب ترکیب می‌کند تا عملش را بپوشاند. کاری که مسعود می‌کند نیز از همین جنس است و باد گلویش را با گفتن «اسب ...» می‌پوشاند و در توجیه این کارش در یکی از سکانس‌های پایانی فیلم با شرمی خاص به خسروجردی می‌گوید: «وقتی می‌خوری، هوایی که می‌خواد بیاد بیرون...». شاید نوع گفتن این جمله است که باعث می‌شود خسروجردی به آن حساس شود و شاید دقت مسعود برای پوشاندن این عملش در اوج مستی نشان‌دهندة این است که او لاابالی و ولنگار نیست. این نام‌گذاری منطبق با دنیای درونی فیلم است؛ دنیایی که بی‌منطقی اساس آن است. برای ورود به متن سعی می‌‌کنم ویژگی‌هایی را بازخوانی کنم که از فرامتن خود نشان می‌دهد.

فقدان منطق در روابط

منطقی‌ نبودن رفتار و روابط میان آدم‌های متن در مواجهه با دیگران یکی از ویژگی‌های مشخصی است که متن از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد. مثلاً منطقی نیست که پلیس ـ حتی از نوع قلابی‌اش ـ برای رسیدگی به شکایتی جلوی منزل کسی برود و چون باعث شده مثلاً سنگ روی دیوار منزل آسیب ببیند از صاحبخانه بخواهد که سطل آبی بیاورد تا آن سنگ را تعمیر کند و طبیعتاً منطقی نیست که صاحبخانه با این‌که مهمان دارد به این خواسته تن دهد. حتی ترسیدن صاحبخانه هم نمی‌تواند دلیلی منطقی برای پذیرش این خواسته باشد. مگر این‌که بخواهد بنا به میل پلیس رفتار کند تا خطایش نادیده گرفته شود و عملاً به‌جای مواجهه با قانون آن را دور بزند که این رفتار نیز با منطق روابط حاکم بر اجرای قانون همخوانی ندارد.

پلیس فردی مست، مسعود، را دستگیر می‌کند و بدون داشتن هیچ حکمی او را به خانه‌ای می‌برد که آن‌جا مشروب خورده است. داشتن حکم برای ورود به خانه نص قانون است، اما گویی مسعود نیز چارهٔ کار را در کنارآمدن با پلیس می‌داند و البته به همین سادگی دوستش را نیز شریک جرم می‌کند. هنگامی که پلیس وارد می‌شود با مرد و زنی جوان و البته نامحرم و شیشه‌های مشروب روبه‌رو می‌شود. این‌ها می‌تواند سند و شاید بهانه‌ای برای برخورد پلیس با ایشان باشد. بنابراین، منطقی نیست که مرد جوان، حمید، بی‌هیچ نگرانی با پلیس روبه‌رو می‌شود و رفتاری طعنه‌آمیز هم دارد. مگر این‌که بپذیریم حمید پیش از این نیز با چنین صحنه‌هایی مواجه شده و تجربهٔ این کار را داشته است. حتی در این صورت نیز یک جای این کار می‌لنگد که همان منطقی نبودن روابط حاکم بر اجرای قانون است. منطقی نیست که پلیس به جای رشوه کفشی را بر می‌دارد و با خیال آسوده آن را روی دستة موتورش آویزان می‌کند. منطقی نیست که پلیس همان شخص مست را برای گرفتن رشوه همراهی کند و به خانة دوستش ببرد تا پول رشوه را تهیه کند و البته منطقی نیست که همین شخص را حتی برای مدتی کوتاه با دوستش تنها بگذارد.

در جایی دیگر، سروصدای جشن و پایکوبی از خانه‌ای شنیده می‌شود و پلیس به سراغ این خانه می‌رود. رفتار صاحبخانه در مواجهه با پلیس و گفت‌وگوی میان ایشان و به‌خصوص توضیح‌ دادن روش بطری‌بازی برای پلیس به‌هیچ‌وجه منطقی نیست. از آن مهم‌تر، منطقی نیست که صاحبخانه به همین سادگی حاضر می‌شود یک میلیون تومان به پلیس رشوه بدهد. نکتهٔ مهم در هر دو موردی که جشن و پایکوبی عده‌ای بهانه‌ای برای گیردادن پلیس قلابی می‌شود این است که تکلیف این‌گونه مهمانی‌ها روشن نیست و حد و مرز مشخصی نیز ندارد. این‌که اگر چنین مجلسی شاکی خصوصی نداشته باشد باز هم ممکن است که با آن برخورد شود؟ این‌که حتی اگر شاکی خصوصی وجود نداشته باشد، هر کسی می‌تواند به‌خاطر خوش بودن خودش برای دیگران مزاحمت ایجاد کند؟ این‌که حریم شخصی آدم‌ها چه معنایی دارد و حد و مرز آن چیست؟ این‌که آیا همه باید از قاعده و سبکی مشخص برای شاد بودن پیروی کنند؟ این سئوال‌ها به‌روشنی یک چیز را بیان می‌کند: منطقی نبودن روابط میان قانون، عرف، و جامعه.

منطقی نیست که مسعود و برزو هنگامی‌که پلیس منتظر ایشان است با خیال راحت کنار یکدیگر بنشینند و از مشکلات‌شان یا آهنگی که برزو ساخته سخن بگویند. یعنی این دو نفر از شرایط مکان و زمان و موقعیتی که در آن قرار گرفته‌اند هیچ درک درستی ندارند و شاید نابه‌سامانی وضعشان نیز محصول همین نگاه به زندگی باشد. منطقی نیست که پلیس باز هم مسعود را همراهی می‌کند که فقط برای ۲۰۰ ‌هزار تومان از کسی دیگر پول تهیه کند با این‌که همین پلیس در عرض چند دقیقه یک میلیون تومان کاسبی کرده است. و البته منطقی نیست که برزو نیز به همین سادگی با ایشان همراه می‌شود.

منطقی نیست یک رانندة تاکسی که روکش پلاستیکی روی صندلی‌هایش را نکنده و حتی از دست‌ زدن مسعود به داشبرد ماشین دلخور می‌شود و به نو بودن ماشینش حساس است، به همین راحتی اجازه دهد که صحنة تصادف به هم بخورد. آن هم زمانی که قصه‌ای دربارة قاتل‌ بودن یکی از مسافرانش شنیده و تصادف نیز عمدی بوده است. منطقی نیست کسی که چشمانی لوچ دارد، گمان ‌کند که بعضی چیزها کج است و بر این موضوع پافشاری نیز بکند. نکته در این جاست که این آدم نه‌تنها به ناتوانی‌اش باور ندارد بلکه فرافکنانه از آن می‌گریزد و به دیگران نیز انگ می‌زند. این نوع نگاه چنان در وجود این شخص نهادینه شده که همه چیز را بر معیار خودش می‌سنجد و ارزش‌گذاری می‌کند (مثلاً باز بودن بند کفش برزو). منطقی نیست که پیمان و نسترن با این‌که از موضوع پلیس و رشوه‌ گرفتن او آگاه می‌شوند بدون هیچ نگرانی خودشان را به پلیس نشان می‌دهند. بدیهی است که زندگی‌ کردن دختری جوان با مردی مطلقه که هیچ نسبتی با هم ندارند، می‌تواند بهانة مناسبی برای پلیس رشوه‌گیر باشد.

منطقی نیست که رامین به قصد گرفتن پول و به بهانة تسلیت‌ گفتن به منزل یکی از اقوامش برود و مسعود و پیمان و نسترن را با خود همراه کند، در حالی ‌که پاسی از شب گذشته و این سه نفر هیچ‌ گونه آشنایی قبلی با آن مرحوم ندارند و از آن مهم‌تر این‌که نسترن شلوار گرمکن پوشیده و دمپایی یا کتانی مردانه پایش است. نکته در این جاست که حضور در این مجلس به‌خاطر همدردی با صاحبان عزا نیست بلکه به قصد تهیهٔ پول است و این یعنی سوء‌استفاده از شرایط موجود و منطقی نبودن روابط اجتماعی.

منطقی نیست که پیمان و نسترن و برزو بی‌هیچ دلیلی با مسعود و برزو همراه می‌شوند. گفت‌وگوهای میان ایشان نشان می‌دهد که گویی این خیابان‌گردی شبانه برای‌شان تفریح است. برای همین است که برزو دلیل ماندنش را فقط با هم‌ بودن بیان می‌کند و حتی نسترن بدون درک موقعیتی که در آن قرار گرفته‌اند، پیشنهاد سفر به شمال می‌دهد.

این‌ها که گفته شد، نمونه‌هایی از بی‌منطقی در رفتار میان آدم‌های متن است که از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد. جایی که در آن نه حریم شخصی معنا دارد نه حرمت دیگران. نه حقوق شخصی از منطقی خاص پیروی می‌کند نه حقوق جمعی معیاری دارد. عقلانیت جزء گم‌شده‌ای در رفتار و روابط میان آدم‌هاست و پیامدی جز بی‌هدفی و پوچی و بیهوده‌گی ندارد. این‌ها نشانه‌هایی از فرامتنی است که گویی همین‌ گونه بی‌منطقی رفتار در میان آدم‌هایش، آن را به جامعه‌ای گیج و گنگ و سرگردان بدل کرده است. بی‌منطقی در رفتار این آدم‌ها نشانه‌ای است از آشفته‌حالی و نابه‌سامانی در روابط میان آدم‌های فرامتن.

پول به‌ مثابه نویز در فرایند ارتباط

هر عامل مزاحم در یک فرایند ارتباطی را اختلال یا نویز می‌نامند. اختلال عاملی است که باعث می‌شود فرایند ارتباط خدشه‌دار شود. پول در فرایند ارتباط میان آدم‌های متن به‌ مثابه نویز عمل می‌کند و باعث می‌شود که فرایند ارتباط مختل شود.

خسروجردی، با نام مستعار شکیبا، پلیس‌نمایی است که به بهانه‌های مختلف از مردم رشوه می‌گیرد. اعتماد ویژگی بارز در ارتباط میان مردم و پلیس است و پول (رشوه) به‌ مثابه نویز در برقراری این ارتباط اخلال ایجاد می‌کند و عملاً باعث می‌شود که اعتماد میان مردم و پلیس خدشه‌دار شود. پول در رابطة میان حمید، دوست مسعود، با صاحبخانه‌اش هم نقشی اساس بازی می‌کند. صاحبخانه زن بیوه‌ای است که احتمالاً به دلیل تمایل شخصی‌اش به حمید، اجارة کم‌تری از او می‌گیرد. اجارهٔ کم‌تر باجی است که این زن برای ارتباط بیش‌تر با حمید می‌دهد و شاید به همین دلیل است که از قیمت بالای ادکلنی که حمید خریده ناراضی است. گویی این زن باور دارد که پول قدرت خریدن علاقهٔ دیگران را نیز دارد. مشکل مسعود با صاحبخانه‌اش نیز بر سر پول است. او باید تا صبح دو میلیون تومان پول جور کند وگرنه باید خانه‌اش را تحویل دهد و احتمالاً آوارة کوچه و خیابان شود. مسعود باید تا صبح از هر راهی که می‌تواند این پول را جور کند و این یعنی پول تنها چیز با اهمیت در این ارتباط است. پول در روابط میان مسعود و هما، همسر برزو، و پیمان و برزو نیز نقشی اساسی دارد. هر یک به نوعی به دیگری بدهکار است و همین موضوع باعث دلخوری در روابط آن‌ها شده است. رامین چون نیازمند ارتباط با مسعود است، داشتن پول را بهانه می‌کند تا مسعود به سراغش بیاید؛ دقیقاً مشابه همان نوع نگاهی که صاحبخانهٔ حمید دارد. نسترن به دلیل شرایط خانوادگی‌اش نیازمند کار و سرپناه است و پیمان نیز از همین قضیه‌ سوء‌استفاده می‌کند و حقوقش را نمی‌پردازد. مهریة حکیمه نیز که به قول پیمان با بدبختی پرداخت شده گویی تنها یادگاری است که از رابطة میان این دو نفر باقی مانده است.

بنا بر آن‌چه گفته شد، پول نقشی مهم در روابط میان آدم‌های متن دارد و در بنیان این رابطه به‌مثابه نویز عمل می‌کند. اختلالی که باعث می‌شود یک رابطهٔ انسانی با همهٔ ویژگی‌هایش به سطح رابطه‌ای مادی تقلیل یابد. نقش پول در میان این جماعت آنچنان عمیق است که اگر حذف شود همین محفل شبانه نیز دیگر شکل نمی‌گیرد. از این نظر، پول عامل اصلی این ارتباط است ولی از طرفی دیگر، نقشی تعیین‌کننده نیز دارد. یعنی اگر پول داشته باشی، قادری که هر کاری بکنی؛ دقیقا همان کاری برخی با پرداخت رشوه می‌کنند و خودشان را از دست پلیس خلاص می‌کنند. این‌جا پول آنقدر اهمیت یافته که شاید دیگر مهم نباشد که از چه راهی به‌دست آمده و در چه راهی هزینه می‌شود. متن به‌روشنی این نقش را در روابط میان آدم‌های فرامتن به تصویر می‌کشد.

نهادینه‌ بودن قانون‌گریزی

یکی از ویژگی‌هایی که متن از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد، عادت‌کردن به بی‌قانونی و قانون‌گریزی و نهادینه‌ بودن آن‌ها در فرامتن است. کمال خسروجردی یک زندانی است که به مرخصی آمده. او به‌راحتی می‌تواند کارت شناسایی پلیس را جعل کند، لباس رسمی پلیس و بی‌سیم و دستبند تهیه کند و خودش را به‌ جای یک پلیس جا بزند و از مردم رشوه بگیرد؛ یعنی به همین سادگی می‌تواند قانون را به بازی بگیرد. این یعنی یک مجرم در کوتاه‌ترین زمان ممکن شرایط و امکان آن را دارد که دست به عمل مجرمانه بزند. از سوی دیگر، هیچ‌کدام از آدم‌های متن در همکاری با این پلیس جعلی لحظه‌ای تردید نمی‌کنند و به‌راحتی حاضر می‌شوند به مأمور قانون رشوه بدهند تا از دست قانون فرار کنند. فارغ از خطا بودن یا نبودن کار این جماعت، مهم این است که هیچ‌کدام‌شان حاضر نیستند پاسخ‌گوی اعمال و رفتارشان در برابر قانون باشند و این یعنی فرصت‌سازی برای بروز و ظهور مجرمانی هم‌چون خسروجردی. خسروجردی در قامت یک پلیس جعلی خود را در جایگاه قانون قرار می‌دهد. به همین دلیل مدعی می‌شود: «منم که باید چشمام رو روی مشکلات ببندم، می‌فهمی؟ من.» آن‌چه این شرایط و اختیار را برای امثال خسروجردی فراهم می‌کند نه لباس پلیس که ویژگی‌های رفتاری آدم‌ها در یک زندگی جمعی است؛ ویژگی‌هایی که بنیان آن عادت به بی‌قانونی و قانون‌گریزی است. گویی بی‌قانونی و قانون‌گریزی چنان در این دنیا رایج شده که نه‌تنها ناپسندی آن از یاد رفته که نشانهٔ زیرکی و هوشیاری نیز به‌شمار می‌رود.

اسب حیوان نجیبی است تلاشی برای بازنمایی جماعتی است که گویی «نجیب‌ بودن» را از یاد برده، منطق در روابط میان آدم‌هایش کم‌رنگ شده، پول در آن نقشی اساسی دارد، بی‌قانونی و قانون‌گریزی در آن نهادینه شده، و در یک کلام، چراغ‌های رابطه در این جامعه تاریک‌ است. گویی خیابان‌های آرام و بدون رفت‌وآمد در شهری بزرگ و تاریکی شب به ما می‌گوید که این‌جا خبری نیست و هیچ‌کس با هیچ‌کس سخن نمی‌گوید. شاید روزنه‌ای، تلنگری، یا «باد گلویی» باید تا خسروجردی‌ها را به یاد نجیب‌ بودن بیندازد.

این یادداشت در مجلهٔ فیلم شمارهٔ ۴۳۷ چاپ شد.

«سعادت‌آباد» از دریچهٔ تحلیل متن

محمدصادق اسدی‌ رازی — Wed, 18 Jan 2012 05:23:07 GMT

آینهٔ شکسته*

عنوان فیلم کلمهٔ مرکبی است که علاوه‌بر معنای ظاهری آن، به منطقهٔ مسکونی خاصی در شمال شهر تهران اشاره می‌کند. برخورداری از رفاه مادی بالاتر از سطح متوسط زندگی ویژگی بارز مردم این منطقه است. نشانه‌های این ویژگی در متن به‌روشنی نمایان است.

معنای ظاهری این ترکیب نیز تأکید دیگری بر این ویژگی است. «سعادت» به معنای خوشبختی و «آباد» ویژگی جایی با امکانات و تسهیلات فراوان و مناسب برای زندگی است. بنابراین، به‌تعبیری می‌توان این ترکیب را محلهٔ خوشبخت‌ها معنا کرد. جایی که در ظاهر همهٔ ویژگی‌های خوشبختی را داراست.

برای ورود به متن سعی می‌کنم تا نشانه‌هایی را بازخوانی کنم که از فرامتن خود تصویر می‌کند. فقدان فهم مشترک در زندگی مشترک مهم‌ترین ویژگی‌ای است که متن به آن می‌پردازد و در روابط میان سه زوج جوان دیده می‌شود.

رابطهٔ میان محسن و یاسی

فقدان فهم مشترک ویژگی بارز در روابط میان محسن و یاسی است. آینهٔ شکسته نشانه‌ای است از ناآرامی در خانهٔ محسن و یاسی و بی‌ثباتی و اخلال در روابط ایشان. حتی وجود این آینهٔ شکسته در دکور خانه نیز دیگر آزاردهنده نیست. برای همین است که یاسی و محسن برای مرتب‌‌کردن سر و صورتشان به‌راحتی از همین آینه استفاده می‌کنند. آنان حتی نگران نیستند که مهمان‌هایشان این آینهٔ شکسته را ببینند و به اختلاف میانشان پی ببرنند.

این آینهٔ شکسته ثمرهٔ آخرین دعوای محسن و یاسی است. آنها پس از این دعوا با هم قول و قراری گذاشته‌اند که محسن به آن پایبند نمی‌ماند، موضوعی که یاسی بر آن تأکید می‌کند: «یه هفته نتونستی سر حرفت وایسی». یاسی به‌خاطر همین قول و قرار بود که تصمیم می‌گیرد برای محسن جشن تولد بگیرد تا مثلاً غافلگیرش کند و محبتش را به او نشان دهد، اما محسن نه‌تنها این موضوع را نمی‌فهمد بلکه به یاسی اعتراض هم می‌کند.

یاسی باردار است ولی محسن این موضوع را نمی‌داند. او تلاش می‌کند تا این موضوع را به محسن بگوید: «اصلاً پرسیدی چرا رفتم دکتر؟» ولی محسن با بی‌تفاوتی از این موضوع می‌گذرد. شیرین، دختر یاسی و محسن، نیز باید در فضای همین ندانستن و نفهمیدن رشد کند. او باید زیر دست پرستاری بزرگ شود که نه‌تنها قابل اعتماد نیست بلکه خیانت‌کار است.

گویی محسن به نداشتن تعریف و فهم مشترک از زندگی تمایلی درونی دارد و برای همین است که به علی می‌گوید: «بیا زن چینی بگیریم، زبونت رو نمی‌فهمه، راحتی».

رابطهٔ میان علی و لاله

فقدان فهم مشترک در رابطهٔ میان علی و لاله نیز به‌روشنی دیده می‌شود. لاله از رنگ‌کردن دیوار خانه حرف می‌زند ولی علی در فکر پردهٔ کلفتی است که باید پنجره‌ها را با آن بپوشاند. علی و لاله نیز با هم قول و قراری داشته‌اند. این موضوع از خلال گفتگوهایشان در ماشین مشخص می‌شود، ولی گویی آن قول‌ و قرار برای لاله اصلاً اهمیتی ندارد. لاله به همین راحتی از قولش می‌گذرد، دقیقاً همان کاری که محسن با یاسی می‌کند.

علی آدم مبادی آدابی است. یاسی و تهمینه او را با نام کوچک صدا می‌کنند ولی علی آنان را یاسی‌خانم و تهمینه‌خانم خطاب می‌کند. بر اساس همین نگاه است که از شوخی‌های محسن و بهرام با لاله ناراحت می‌شود و لاله مجبور می‌شود تا مراقب رفتار و کردارش باشد.

در یکی از سکانس‌های فیلم، لاله از آباژور خانهٔ یاسی خوشش می‌آید و این موضوع را به وی می‌گوید. یاسی هم قول می‌دهد که برای خانهٔ جدید لاله یکی از همین آباژورها بخرد. علی حتی این نوع رابطه را هم نمی‌پسندد و به لاله تذکر می‌دهد. واکنش لاله نشان می‌دهد که دخالت علی در روابط میان لاله و دوستانش موضوع جدیدی نیست و آنقدر آزاردهنده است که نبودن در مهمانی را ترجیح می‌دهد: «اگه می‌خوای گیر بدی پاشو بریم خونه».

همین تفاوت نگاه و نداشتن فهم مشترک است که دردسرساز می‌شود. لاله دوست دارد که کار کند ولی علی معتقد است: «با این درآمدی که من دارم اصلاً لازم نیست لاله بره سر کار». علی نمی‌تواند بفهمد که لاله شخصیت مستقلی دارد و او باید به خواستن‌ها و نخواستن‌های همسرش احترام بگذارد.

سقط جنین نیز محصول همین تفاوت نگاه است. علی دوست دارد که بچه‌دار شود ولی لاله نمی‌خواهد. مهم نیست که دلیل لاله برای نخواستن بچه یا دلیل علی برای خواستن بچه چیست، مهم این است که میان آن نخواستن و این خواستن اشتراکی وجود ندارد و از همین‌جاست که مشکل آغاز می‌شود. بچه‌دارشدن از نظر علی جزء جداناپذیر زندگی مشترک است و حقی است که فقط برای خودش قائل می‌شود. به همین علت است که به یاسی می‌گوید: «بهش پول دادی، جای خواب دادی که بره بچهٔ منو بکشه، اگه دیگه بچه‌دار نشه چی؟».

این نگاه بستهٔ علی به زندگی در روابط عاطفی ایشان نیز تأثیرگذار است. به همین علت است که لاله حتی از محبت‌کردن علی به خودش نگران می‌شود و به یاسی می‌گوید: «اشکال علی اینه که چون یه محبتی به من کرده، باید کاری که اون می‌خواد رو انجام بدم».

نگرانی علی برای لاله نیز نشانهٔ دیگری از موضوع بحث ماست. علی نگران چیزهایی است که خودش در به‌وجود‌آمدن آن نقش داشته است. سقط جنین لاله پیامد نوع نگاه و رفتار علی است. علی همسرش را دوست دارد ولی همان‌گونه که خودش می‌خواهد و همه‌چیز را نیز بر همین اساس معنا می‌کند. علی بیشتر در پی ارضای میل درونی‌اش است تا عشق‌ورزی، چراکه عشق جز در سایه‌سار ارتباط و فهم مشترک ظهور نمی‌کند.

رابطهٔ میان بهرام و تهمینه

فقدان فهم مشترک در روابط میان بهرام و تهمینه نیز دیده می‌شود. جواب‌ندادن بهرام به تلفن و پیغامی که تهمینه برای علی می‌گذارد: «من خودم می‌رم، یه کادو برای رفیقت بخر بیار» بیشترین ارتباطی است که با یکدیگر دارند. بهرام به یاسی علاقهٔ خاصی دارد و این از نگاه و رفتار و گفته‌هایش پیداست. کمک مالی بهرام به محسن نیز به خاطر یاسی است نه بهرام. تهمینه از این علاقهٔ بهرام آگاه است و بارها با کنایه این موضوع را به بهرام یادآوری می‌کند و دلخوری‌اش را نشان می‌دهد. واقعیت این است که هیچ رابطهٔ خاصی میان بهرام و یاسی وجود ندارد، حتی هنگامی که بهرام از یاسی می‌پرسد که از زندگی‌اش راضی است یا نه، با پاسخ مثبت یاسی روبه‌رو می‌شود. این اظهار رضایت یاسی آشکارا وجود هر گونه شبهه در روابطش را از بین می‌برد ولی به هر حال علاقهٔ بهرام به یاسی برای تهمینه خوشایند نیست. بی‌گمان تهمینه بر اساس همان عادت‌های زندگی مشترک که ناشی از فقدان فهم مشترک است همه‌چیز بهرام را مال خود می‌داند، همهٔ علاقه‌اش، همهٔ خواسته‌هایش، همهٔ توجه‌اش، و همهٔ بودنش.

بهرام و تهمینه می‌خواهند از هم جدا شوند ولی برای همین جدایی نیز به اشتراک نرسیده‌اند. گفتگوی میان آنها به‌روشنی این موضوع را نشان می‌دهد. این دو نفر نه در با هم بودنشان به اشتراک رسیده‌اند و نه در جدایی.

بنا بر آنچه گفته شد، فقدان فهم مشترک در زندگی مشترک و در روابط میان زن و شوهر مسئلهٔ اصلی متن است که از فرامتن خود نشان می‌دهد. نظام خانواده و روابط میان زن و شوهر اگر بر پایهٔ فهم مشترک نباشد با مشکل مواجه می‌شود، حتی اگر این زندگی در محلهٔ خوشبخت‌ها باشد. چه بسیار زنان و مردانی در فرامتن که هر روز چهره و لباسشان را در آینه‌ای شکسته مرتب می‌کنند. شاید فقط باید به یاسی امیدوار بود که فهمیده است قرص‌خوردن دوای دردش نیست و «گلدان را آب باید داد».

این یادداشت در مجلهٔ‌ فیلم شمارهٔ ۴۳۷ چاپ شد.

بازخوانی یک متن (یه حبه قند) از دریچهٔ تحلیل متن*

محمدصادق اسدی‌ رازی — Wed, 23 Nov 2011 07:33:50 GMT

حدیث دل

عنوان فیلم نخستین مرحلهٔ ورود به متن است. «یه حبه قند» عبارتی است که از سه واژه تشکیل شده است. «یه» همان یک است که در زبان گفتاری و به تعبیری خودمانی «یه» تلفظ می‌شود. «یه» بسته به این که پیش از چه کلمه‌ای بیاید معنایی متفاوت دارد، مثلاً یه دونه به معنی کمترین مقدار یا یگانه‌بودن به‌کار می‌رود و یه عالمه به معنی بیشترین مقدار است. «حبه» نامی است که به اندازهٔ کوچک از چیزی گفته می‌شود و بیشتر برای اندازه‌ای مشخص از قند به‌کار می‌رود. «قند» نیز ماده‌ای خوراکی و شیرین است که ویژگی بارزش همین شیرین‌بودن است. بنا بر آنچه گفته شد، «یه حبه قند» عبارتی است که علاوه‌بر معنای ظاهری آن، مفهومی نمادین دارد که به بیانی ساده می‌شود: اندکی شیرینی.

تیتراژ فیلم دومین مرحلهٔ ورود به متن است. تیتراژ جزئی از متن و در واقع شروع آن است. برای بررسی متن نشانه‌هایی را که از فرامتن خود تصویر می‌کند ذیل دو عنوان «جمع اضداد» و «واگیره‌های طرحی به نام زندگی» بازخوانی می‌کنم.

جمع اضداد

یکی از ویژگی‌هایی متن که از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد وجود صفاتی متضاد همچون عشق و تملک، خوش‌خلقی و بدخلقی، نیکی و بدی، حیا و شرم مسموم، شادی و غم، و قهر و دوستی در زندگی انسانی است. در اینجا برآنم تا نمونه‌هایی از همین صفات متضاد را در وجود آدم‌های متن شناسایی کنم.

۱. عشق و مالکیت

رابطهٔ میان دختران و دامادها با مادر خانواده رابطه‌ای مبتنی بر صمیمیت، احترام، و دوست‌داشتن است. این رابطه را می‌توان به‌روشنی در متن دید: مادر نگران است که هرمز، یکی از دامادهایش، به‌سبب اختلاف با باجناقش در مجلس عروسی شرکت نکند. معصومه، دختر چهارم خانواده، پس از دعوا با شوهرش با ناراحتی به خانهٔ مادر می‌آید و تنها نگرانی‌اش این است که مادر این موضوع را بفهمد؛ جالب اینکه وقتی مادر از این موضوع مطلع می‌شود به سراغ دامادش می‌رود و به قول معصومه حقش را کف دستش می‌گذارد. دو داماد خانواده، هرمز و حمید، با اینکه سن و سالی از ایشان گذشته است در حضور مادر سیگار نمی‌کشند. اعظم، دختر بزرگ خانواده، با اینکه کار و کاسبی شوهر معمارش رونق چندانی ندارد به بهانه‌ای به مادرش کمک مالی می‌کند. این‌ها همه نمونه‌هایی است از این رابطهٔ مبتنی بر عشق و احترام میان مادر و اعضای خانواده، اما گویی مادر چون عاشق فرزندانش است خود را صاحب ایشان نیز می‌داند. در یکی از سکانس‌های فیلم هنگامی‌که پسند لباس مادر را برای شب عروسی آماده می‌کند، مادر به وی می‌گوید: « هر کاری که کردم برای خوشبختی شما بود» اینجاست که ما می‌فهمیم انتخاب همسر برای پسند کار مادر است. مادر چون عاشقانه دخترش را دوست دارد، گمان می‌کند که مالک اوست و شاید علیرغم میل دخترش می‌تواند برای او همسری برگزیند. گویی این عشق مادرانه است که اختیار می‌دهد تا مادر مالک زندگی دخترش باشد.

۲. خوش‌خلقی و بدخلقی

بدخلقی ویژگی بارز رفتاری دایی عزت است. این ویژگی را در جای‌جای متن می‌توان دید. در سکانی از فیلم هنگامی‌که جعفر آقا در غیاب دایی کله‌قندی را از بساط قندشکنی دایی برمی‌دارد، مادر به او تذکر می‌دهد که ممکن است دایی ناراحت شود. جالب اینکه بیشترین همراهی دایی با عروسی پسند شاید همین شکستن قند باشد. هنگامی ‌که حمید می‌خواهد موهای سر دایی را کوتاه کند، دایی با بهانه‌گیری و بدخلقی به او اجازهٔ این کار را نمی‌دهد. دایی با خواهرش نیز همین‌گونه رفتار می‌کند و غذای مخصوصی (بدون نمک) که خواهرش برای او پخته را با بدخلقی و بی‌توجهی به گربه می‌دهد. در سکانسی دیگر، با اینکه خواهر و خواهرزاده‌اش لباس‌های او را برای مراسم مرتب می‌کنند با ایشان بدخلقی می‌کند. رفتار دایی با وزیری‌ها و دوری‌گزیدن از جمع خانوادگی نیز نمونه‌های دیگری از همین ویژگی رفتاری است. اما در یکی از سکانس‌های فیلم روی دیگر خلق و خوی دایی نمایان می‌شود. در این سکانس علی، پسر کوچک اعظم، به خیالش جن دیده و به همین سبب وحشت کرده است. تلاش مادر و دیگران برای آرام‌کردن کودک ثمری ندارد ولی دایی با تعریف‌کردن خاطره‌ای (که احتمالاً تحریف شده است) از دوران کودکی خود و بازی کودکانه‌ای که با یک حبه قند انجام می‌دهد ارتباطی صمیمانه با کودک برقرار می‌کند و باعث آرامشش می‌شود. خوش‌خلقی و بدخلقی دو روی یک سکه در وجود دایی است.

۳. نیکی و بدی

حمید، داماد کوچک خانواده، مردی است که زندگی خانوادگی مطلوبی ندارد. در سکانس‌های ابتدایی فیلم می‌بینیم که همسرش با او دعوا کرده و با حالت قهر به خانهٔ مادرش آمده است. حمید گمان می‌کند که در انبار خانهٔ دایی گنجی پنهان است و به همین سبب زمین انبار را می‌کند. شبی که خانوادهٔ داماد به خانهٔ عروس آمده‌اند و مهمانی برپا شده حمید به‌جای حضور در این مهمانی مشغول کندن زمین است. کلنگ او هنگام کندن زمین با سیم برخورد می‌کند و برق قطع می‌شود و عملاً مهمانی به هم می‌ریزد. علی نیز با دیدن همین صحنه گمان می‌کند که جن دیده است. طمع دستیابی به این گنج باعث می‌شود تا او در روز تشییع جنازهٔ دایی هم مشغول کندن زمین باشد. رفتار تند حمید با بچه‌ها و عادت خلاف شرعی که پیش‌ترها داشته است نیز نشانه‌هایی است که یک روی شخصیت حمید را تصویر می‌کند. اما شخصیت حمید روی دیگری نیز دارد. سکانسی که حال دایی به هم می‌خورد را به خاطر آورید. حمید با اینکه رابطهٔ خوبی با دایی ندارد و حتی بدخلقی همسرش را نیز به او نسبت می‌دهد، با دستپاچگی به دنبال دکتر می‌رود و حتی ناز و ادای دکتر را هم می‌خرد. پس از مرگ دایی همه نگران حال مادرند و گویی از دست کسی هم کاری بر نمی‌آید. این‌جاست که حمید با خواندن روضه‌ای که هیچکس انتظار آن را ندارد کاری می‌کند که گریهٔ مادر را در می‌آورد.

هرمز، داماد دیگر خانواده، نیز همین ویژگی را دارد. او مدتی در زندان بوده و همین شاید یکی از ویژگی‌های منفی این شخصیت است. آنقدر عاشق اس‌ام‌اس‌بازی است که حتی هنگامی‌که به‌عنوان صاحب عزا در جلوی خانهٔ دایی ایستاده است نیز با موبایلش ور می‌رود. او با متلک‌ها و شوخی‌هایش حاج ناصر را کلافه کرده است تا جایی که مدتی را نیز با هم قهر بوده‌اند. هرمز نیز برای یافتن گنج با حمید همراهی می‌کند. این‌ها همه ویژگی‌هایی است که یک روی شخصیت هرمز را نشان می‌دهد. همین هرمز نخستین کسی است که متوجه وضع روحی مادر می‌شود و از این بابت به شدت نگران است. او از حاج ناصر می‌خواهد که روضه‌ای بخواند بلکه گریهٔ مادر را در بیاورد (کاری که شاید تا پیش از این بهانه‌ای برای شوخی‌هایش با حاج ناصر بود) و هنگامی‌که مادر گریه می‌کند، هرمز هق‌هق می‌زند. بی‌گمان این گریه‌ هرمز اشک شوقی است که به‌خاطر آرام‌شدن مادر ریخته می‌شود. نیکی و بدی صفات متضادی است که متن از شخصیت حمید و هرمز به نمایش می‌گذارد.

۴. حیا و شرم مسموم

حیا یکی از ویژگی‌های اخلاقی است که به‌روشنی در متن حضور دارد. این ویژگی تقریباً در وجود تک‌تک آدم‌های متن دیده می‌شود اما تبلور آن در وجود پسند، دختر کوچک خانواده، است. در سکانس‌های ابتدایی فیلم، در خوش و بش اعضای خانواده با پسند به‌خوبی می‌توان این ویژگی را در چهره و رفتار پسند دید. هنگامی‌که جعفر آقا می‌خواهد براساس یک سنت قدیمی کله قندی را بشکند و به پسند بگوید که کودکش پسر یا دختر می‌شود، پسند با شرمندگی چادر را روی صورتش می‌گیرد و رویش را برمی‌گرداند. در سکانسی دیگر، اعظم با طنزی زیرکانه دربارهٔ رابطهٔ پسند با داماد می‌پرسد: «راست بگو ببینم آقا داماد چی‌چی می‌گفت؟» و پسند که متوجه منظور خواهرش شده است با احساس شرمی خاص می‌گوید: «از همین حرف‌ها دیگه». یا همین حیای پسند است که باعث می‌شود در گفت‌وگوی با دایی حرفش را نیمه‌تمام بگذارد. حیا ویژگی بارز رفتار پسند در ارتباط با اطرافیان است که البته این هم یک روی سکه است. حیا در رفتار پسند همچون نامش بسیار پسندیده است اما آنچه این رفتار پسندیده را به رفتاری ناپسند بدل می‌کند چیزی است که من آن را شرم مسموم می‌نامم. شرم مسموم حیایی زهرآگین است. برای روشن‌شدن این مفهوم نشانه‌های آن را در متن بازخوانی می‌کنم. پسند دختری است که به خواستهٔ مادر به ازدواج با مردی تن می‌دهد. پیش‌تر گفتم که این موضوع را مادر در گفت‌وگوی با پسند بیان می‌کند که: «من هر کاری که کردم به خاطر خوشبختی شما بود». از طرفی دیگر، در متن هیچ نشانه‌ای از انتخاب همسر از سوی پسند وجود ندارد و ما می‌فهمیم که این آقای داماد سال‌هاست که از ایران رفته و طبیعتاً ارتباطی با پسند نداشته است. پس این ازدواج به خواست مادر است و پسند به این خواست تن می‌دهد. شاید به همین خاطر است که نخستین جمله‌های انگلیسی که پسند یاد می‌گیرد جمله‌هایی است که از وضع روحی‌اش خبر می‌دهد و خطاب به مسعود می‌گوید: «can you help me?, I am lost» یا شاید چون این ازدواج به خاطر مادر است، پسند هنگام حرف‌زدن با دایی حرفش را نیه‌تمام می‌گذارد. از طرفی دیگر، در متن نشانه‌هایی وجود دارد که از علاقهٔ پسند به قاسم خبر می‌دهد. این‌که پسند در مواجههٔ با قاسم دست و پایش را گم می‌کند. این‌که در شب تاریک با چراغ پی قاسم می‌رود. این‌که لباس عروسی را از تن درمی‌آورد و لباس سیاه می‌پوشد. اینکه جواب تلفن آقا داماد را نمی‌دهد. و اینکه در سکانس پایانی فیلم و پس از روشن‌شدن رادیو (که قاسم آن را درست کرده) لبخند رضایتی بر لب پسند نقش می‌بندد و گویی آرام می‌گیرد. پسند علی‌رغم میلش به خواست مادر تن می‌دهد و همین تن‌دادن است که من آن را شرم مسموم می‌دانم. شرم مسموم تن‌دادن به خواسته‌ای است که یا توان انجام‌دادن آن را نداری یا مخالف خواستهٔ توست اما به دلایل عرفی و خانوادگی به آن تن می‌دهی، دقیقاً مانند کاری که پسند می‌کند. شرم مسموم چشم‌پوشی از خواسته‌ها و آرزوها به همان دلایل عرفی و خانوادگی است، دقیقاً مانند کاری که قاسم می‌کند. شرم مسموم عارضه‌ای است که قاسم نیز به آن دچار است. چراکه هیچ حرفی دربارهٔ علاقه‌اش به پسند نمی‌زند و به قول یکی از خواهران پسند: «فکر می‌کنه همین که پاشه بیاد مرخصی یعنی خواستگاری». شرم مسموم پدیده‌ای است که تاوان می‌گیرد: تلخ‌کامی دایی عزت، دامادی (وزیری) که به انتظار پسند نشسته است و گویی در این میانه تنها کسی است که اهمیتی ندارد، و متعهد نبودن پسند به قول و قرارش با خانوادهٔ وزیری.

۵. شیرینی و تلخی قند

قند همچون یک شخصیت در جای‌جای متن حضور دارد و نقشی مستقل بازی می‌کند. قندی که دایی می‌شکند شاید اوج همراهی‌اش با عروسی پسند باشد. هنگامی‌که مهناز گریه‌کنان به خانهٔ مادر می‌آید ننه جواهر برای اینکه سمیرا، دختر کوچک مهناز، گریهٔ مادرش را نبیند به او می‌گوید: «برو دو تا حبه قند برای من بیار عزیزم». قندی که شکسته می‌شود تا پیش‌گویی کند که بچهٔ عروس دختر یا پسر است. قندی که دایی با یک بازی کودکانه می‌خورد تا با علی ارتباط برقرار کند و پسرک را که بسیار ترسیده آرام کند (و چه شیرین است این قند). قندی که باز هم دایی با یادآوری همین خاطره (نگاهی به علی می‌کند و لبخندی می‌زند) می‌خورد و جانش را می‌گیرد (و چه تلخ است این قند). قند هم در این متن شخصیتی متضاد دارد: شیرین و تلخ.

این‌ها که گفته شد، ویژگی‌های بارز متضاد در درون متن است. متن نمونه‌هایی دیگر همچون شادی و غم، ارباب (خانوادهٔ وزیری) و رعیت (خانوادهٔ دایی) و مانند این‌ها را دارد. ویژگی‌هایی که فرامتن خود را نشان می‌دهد: زندگی جمع اضداد است.

واگیره‌های طرحی به نام زندگی

متن به‌مثابه طرحی است با واگیره‌های فراوان (واگیره نوعی نقش‌مایه یا نگاره در طراحی سنتی است). واگیره‌هایی که نقشی مهم در این طرح دارند و واگیره‌هایی که نقشی جزئی بر دوش می‌کشند. در اینجا می‌خواهم واگیره‌های برجستهٔ این طرح را شناسایی کنم.

۱. خانهٔ ایرانی

یکی از واگیره‌های مهم و اصلی این طرح، فضایی است که متن در آن جریان دارد. خانه‌ای قدیمی به سبک معماری ایرانی. اتاق‌های تودرتو که گویی رسم است فقط یک لت درِ آن بسته شود؛ حیاط بزرگ با باغچه و گلدان و حوض آب؛ بادگیر و ایوان و بهارخواب؛ آشپزخانه‌ای بزرگ با کاشی‌های رنگی؛ انباری که در این خانه‌های قدیمی همیشه بوی گنج می‌دهد؛ پشت بامی که می‌توان بر روی آن شب را زیر نور ستاره‌ها خوابید؛ در و پنجره‌های چوبی با تزئینات و شیشه‌های رنگی؛ آب‌پاش بزرگ فلزی برای آب‌دادن به باغچه؛ تابی که بر روی درختان بسته می‌شود؛ پشتی و زیرانداز در اتاق‌ها و ایوان‌ها؛ سفرهٔ غذایی که بر روی زمین پهن می‌شود؛ لم‌دادن جلوی تلویزیون درست به فاصلهٔ نیم متری از آن با متکایی بزرگ زیر سر؛ مرغ و خروسی که به حیاط جان داده است، قورباغه‌ای که گویی زینت باغچه است، و جولان زنبورها لابه‌لای درختان. این‌ها همه فضایی را خلق می‌کنند که امروز دیگر کمتر در فرامتن دیده می‌شود، اما یادآور گذشته‌ای نه‌چندان دور است. گذشته‌ای که بخشی از هویت فرامتن است.

۲. جانِ زندگی

یکی دیگر از واگیره‌های مهم متن حضور کودکان در آن است. نقش کودکان جان‌بخشیدن به فضای زندگی و تداوم آن است. حوض آب خانه با وجود علی است که جان می‌گیرد؛ مرغ و خروس‌ها در شادی کودکان شریک‌اند و قورباغه همبازی ایشان می‌شود؛ شکاف درِ دستشویی پس از سال‌ها (خاطرهٔ دایی عزت را به خاطر آورید) دوباره هویت می‌یابد؛ جن‌ها به‌سبب حضور کودکان است که خودنمایی می‌کنند؛ هرمز و حمید و ننه‌جواهر را شوق و ذوق کودکان به رقص و پایکوبی وامی‌دارد؛ و از همه مهم‌تر خرامیدن سمیرا در سکانسی است که مرگ بر فضای زندگی مستولی شده و گویی تداوم زندگی را نوید می‌دهد.

۳. سنت

سنت نیز یکی از واگیره‌های این طرح است که بر سر آدم‌های متن سایه افکنده است. این‌که مادر تصمیم می‌گیرد که دخترش با چه کسی ازدواج کند. این‌که پسند را دایی از کودکی برای قاسم نشان کرده است. این‌که پسردارشدن از دختردارشدن مهم‌تر است. این‌که مادر در عروسی و عزا نگران شیوه و مقدار پذیرایی از مهمانان است. این‌که محیط سنتی باعث تفاوت آموخته‌ها و نوع نگاه کودکان به زندگی می‌شود (دقت کنید به تفاوت نوع نگاه کودک یزدی با بچه‌های دیگر: مثلاً در جایی به رضا می‌گوید: «اگه به قورباغه دست بزنی رو دستت میخ گوشتی می‌زنه» یا «اگه روی قورباغه پا بذاری بابات می‌میره»، اینکه از وجود جن حرف می‌زند، یا بعد از فوت دایی می‌گوید: «ننم می‌گه روح مرده تا سه روز توی خونه می‌مونه». اینکه حمید و معصومه وضع مالی و خانوادگی مناسبی ندارند ولی با داشتن دو بچهٔ خردسال باز هم بچه‌دارشده‌اند (گویی وظیفه‌ای جز بچه‌دارشدن ندارند). اینکه بچه‌های معصومه و حمید که هر دو یزدی‌ و ساکن همین شهرند به زبان فارسی سخن می‌گویند (گویی زبان محلی به مثابه یک سنت میان این دو نسل جامانده است). اینکه رسم است خانوادهٔ عروس و داماد هدیهٔ خود را به همهٔ اعضای فامیل نشان دهند. اینکه شرط اعظم برای بردن دخترش به مهمانی این است که نمازش را بخواند (و معصومه نمازی می‌خواند که حتی صدای زن‌دایی را درمی‌آورد: «چه خبرته ننه، سنگین‌تر بخون»). اینکه عروس نباید لباس سیاه بپوشد. و شاید از همه مهم‌تر اینکه روابط میان آدم‌های متن بسیار صمیمی و ساده و بی‌غل‌وغش است.

این‌ها نمونه‌هایی از واگیره‌ سنت در این طرح است. سنتی که ایستاست و شاید نماد آن دایی و زن‌دایی باشد (که کثیرالشک است و به قول جعفر آقا هر چیزی را که به نفعش باشد به یاد می‌آورد، مثلاً وقتی از حمام می‌آید حناگذاشتن را به پسند یادآوری می‌کند) و سنتی که پویاست و شاید نماد آن پسند است (که نشانهٔ آن تاب‌بازی پسند و تلاشش برای گرفتن سیب است یا اینکه پسند باور می‌کند که خودش باید تصمیم بگیرد).

این‌ها که گفته شد، واگیره‌های برجسته در طرح است اما واگیره‌های جزئی دیگری نیز در این طرح وجود دارد. مثلاً تمایل خواهران پسند به وصلت با خانوادهٔ وزیری که در گفتگوها و شوخی‌هایشان به آن اشاره می‌کنند («بالاخره وزیری‌ها درِ خونهٔ ما رو زدن» یا «وزیری باشه کوفت باشه»). نگاه تساهلی حاج ناصر به مذهب: «خدا به همه کمک می‌کنه، این سنت الهیه» و تأکیدش بر نقش انسان در رابطهٔ با خدا: «هر چی بیشتر تلاش کنی، خدا آش بیشتری توی کاسه‌ات می‌ریزه». یک دست لباسی که پسند همان را در آشپزخانه و سر سفرهٔ شام و تاب‌بازی و ... و شب مهمانی می‌پوشد! تلاش برای پذیرش‌گرفتن (apply) در دانشگاهی خارجی از طرف مسعود و نگاه هرمز به رفتن پسند: «باریکلا خاله ریزه، عقل کردی به خدا، توی این خراب‌شده بمونی چکار».

«یه حبه قند» طرحی از زندگی است. شاید قطع برق و روشن‌شدن گردسوز به ما می‌گوید که همیشه «این‌جا چراغی روشن است»؛ شاید طرح این زندکی «خیلی دور» اما «خیلی نزدیک» باشد؛ شاید باید «زیر نور ماه» نشست و «به همین سادگی» زمزمه کرد که: «اگر تو را جویم، حدیث دل گویم، بگو کجایی؟».

*این یادداشت در مجلهٔ فیلم شمارهٔ ۴۳۵ چاپ شد.

بازخوانی یک متن (اینجا بدون من) از دریچهٔ تحلیل متن

محمدصادق اسدی‌ رازی — Sun, 25 Sep 2011 06:00:15 GMT

جایی برای شروع*

عنوان فیلم نخستین مرحلهٔ ورود به متن است. «اینجا بدون من» عبارتی است ساده با ترکیبی از سه واژه که فعل ندارد. در زبان فارسی «اینجا» اشاره به مکانی نزدیک است که غریب نیست، «بدون» نشانهٔ نبودن است، و «من» ضمیر اول شخص مفرد. این عبارت مشخص نمی‌کند که «اینجا» کجاست و اصلاً این «من» کیست. از سویی دیگر، چون فعل ندارد معلوم نیست که «اینجا بدون من» چه‌ جور جایی می‌شود، مثلاً اینکه بودن یا نبودن «من» چه تأثیری در «اینجا» دارد. با بازخوانی متن معنای عنوان فیلم روشن‌تر می‌شود.

مرحلهٔ دوم ورود به متن تیتراژ فیلم است. تیتراژ فیلم ترکیبی از نماهایی است که گویی قصد معرفی جایی را دارد؛ جایی که شاید همین «اینجا»ی عنوان است. چند نما از یک خانه که لوازم زندگی و چیدمان وسایل را نشان می‌دهد. خانه‌ای کوچک و قدیمی با وسایل ساده و ابتدایی و بعضاً کهنه نشانه‌هایی است از فقر و شیوهٔ زندگی طبقهٔ پایین جامعه. طبقه‌ای که امروزه در فرامتن «دهک پایین» می‌نامندش.

برای بازخوانی متن، ویژگی‌هایی را که از فرامتن خود نشان می‌دهد در مقوله‌های مشخص دسته‌بندی می‌کنم.

راه و رسم مادری

فریده نمایندهٔ تمام‌عیاری از مادرانی است که در فرامتن حضوری گسترده دارند. مادرانی که وجود خودشان را فراموش می‌کنند و در وجود فرزندانشان حل می‌شوند. هیچ دغدغه‌ای جز خوشبختی فرزند ندارند و همه‌چیز را برای ایشان می‌خواهند.

همهٔ فکر و ذکر فریده به فرزندانش مشغول است و البته به‌سبب ناتوانی دخترش به او بیشتر توجه می‌کند. برای دخترش آب پرتقال می‌گیرد، برای پسرش شیر داغ می‌کند، ولی خودش به همان چای تلخ قناعت می‌کند. با هزار بدبختی دخترش را در کلاس گل چینی ثبت‌نام می‌کند تا به گمان خودش هنری بیاموزد، ولی دخترش نه‌تنها به کلاس نمی‌رود که به مادر دروغ هم می‌گوید؛ با این حال، مادر به‌سادگی از گناه فرزندش می‌گذرد. فریده حاضر می‌شود برای اندکی درآمد بیشتر به‌جای همکارش اضافه‌کاری کند (آن هم در اتاق پیاز) یا لوازم آرایش بفروشد تا مثلاُ کاناپهٔ خانه‌اش را عوض کند که اگر کسی برای خواستگاری دخترش آمد آبروداری کرده باشد. همهٔ آرزویش این است که دختر و پسرش ازدواج کنند و بچه‌دار شوند و او بتواند هر از گاهی به خانهٔ ایشان برود و از همه مهم‌تر اینکه دخترش عصا را کنار بگذارد تا مادر راه‌رفتن او را ببیند.

پس از روبه‌روشدن یلدا با رضا و دگرگونی وضع روحی یلدا، حال و روز مادر نیز به‌هم می‌ریزد. فریده خودش قربانی اعتیاد است و در جای‌جای متن نفرتش را از سیگار نشان می‌دهد، ولی رنج‌کشیدن یلدا را تاب نمی‌آورد و از احسان سیگار طلب می‌کند و حتی به پیشنهاد احسان برای خودکشی تمایل نشان می‌دهد. گویی به پایان خط رسیده و خوب و بد دیگر برایش معنایی ندارد. این‌ها همه نشانه‌هایی در متن است از مادرانی در فرامتن که هرگز زندگی نکرده‌اند مگر به‌خاطر فرزندانشان.

ویژگی دیگر این مادران نوع نگاهی است که به زندگی دارند. مادر چون عاشقانه فرزندش را دوست دارد گمان می‌کند که می‌تواند خوب و بد فرزندش را تشخیص بدهد، به‌جای او تصمیم بگیرد، برایش برنامه‌ریزی کند، آینده‌اش را ترسیم کند، و عملاً همچون کودکی خردسال و ناتوان با فرزندش رفتار کند.

نشانه‌های موجود در متن به ما می‌گوید که فریده نیز از تبار همین مادران است. اینکه احسان و یلدا باید چه غذایی بخورند، چقدر بخورند، و چگونه بخورند که مثلاً مبادا نفخ کنند یا یبوست بگیرند. اینکه سرماخوردگی احسان به‌خاطر بی‌توجهی‌اش به لباس‌پوشیدن است. اینکه سینما همهٔ‌ زندگی احسان شده و او نتوانسته بعد از چند سال کار توی انبار ترفیعی بگیرد. اینکه احسان عاشق عکس توی مجلهٔ فیلم می‌شود. اینکه مادر مجله‌های فیلم احسان را برمی‌دارد. اینکه مادر می‌خواهد در برابر دیپلم فنی خواستگار احتمالی یلدا دیپلم هنری دخترش را رو کند و به همین خاطر یلدا باید به کلاس گل چینی برود. اینکه برای یلدا کفش پاشنه بلند می‌خرد، علیرغم آنکه یلدا این کفش را دوست ندارد ولی مجبور می‌شود به‌خاطر مادر بپوشد. اینکه رفتار مادر با رضا باعث دلخوری احسان می‌شود و گویی این موضوع اصلاً برای مادر مهم نیست. اینکه برای برقراری ارتباط میان رضا و یلدا به هر کاری دست می‌زند تا جایی که حتی به دروغ‌گفتن متوسل می‌شود: مثلاً مادر برای احساساتی‌کردن احسان به او دروغ می‌گوید که یلدا را در حال گریه‌کردن دیده که نگران برادرش بود و هنگامی که احسان دروغ مادر را می‌فهمد و عصبانی می‌شود مادر به یلدا هم دروغ می‌گوید که سر رنگ کاناپه با احسان بحث کرده است؛ مادر به یلدا دروغ می‌گوید که برای دعوت از رضا به احسان حرفی نزده است؛ مادر به رضا دروغ می‌گوید که «شام کار یلداست»، دروغ می‌گوید که «یلدا همش توی اطاقش در حال مطالعه و ...» است، دروغ می‌گوید که «یلدا از صبح پای گاز بوده و فشارش افتاده».

این‌ها همه نشانه‌هایی در متن است از فرامتنی که در آن مادران نقشی بیش از مادربودن برای خود قائل‌اند و رفتاری از خود بروز می‌دهند که هم خودشان و هم فرزندانشان را با مشکل مواجه می‌کنند. رفتاری که بی‌گمان از سر دوست‌داشتن است، ولی باعث اختلال در روابط مادر و فرزند می‌شود. در جایی از فیلم می‌بینیم که احسان در برابر مادر می‌ایستد و می‌گوید: «هر کی شبیه شماست سالمه، هر کی نیست خله؟». شاید این رفتار مادرانه در این قطعه به‌روشنی بیان شده باشد: «مادران گاه مهربان‌ترین دشنهٔ فرزندان خویش‌اند»[1].

مجهول‌ماندن

احسان یکی دیگر از آدم‌های متن است که نمایندهٔ نگاه و تعریفی دیگر از زندگی در فرامتن است. آدم‌هایی که میان «بودن» و «شدن» در تکاپویند. احسان در برزخ میان این دو دست‌ و پا می‌زند. او در پی هویتی دیگر است، در پی «شدن». او می‌تواند بنویسد و بیافریند، ولی این زندگی توانش را گرفته است و همین عذابش می‌دهد. همهٔ دغدغهٔ احسان خلق این توانمندی است که با بغضی دردناک به مادرش می‌گوید: «می‌دونی که می‌تونم بنویسم ولی زندگی شما نمی‌ذاره نفس بکشم». احسان آدم این زندگی نیست، برای همین هنگامی که ماجرای رفتن را به رضا می‌گوید هر وضعی را بهتر از وضع امروز خود می‌داند. او عاشق سینماست. سینما برایش ابزاری است برای کسب هویت، برای خلق‌کردن، و برای معنابخشیدن به زندگی.

رضا نمونه‌ای دیگر از آدم‌های فرامتن است که برخلاف احسان دغدغهٔ خاصی ندارد. گویی به «بودن» رضایت دارد. او عشق و علاقهٔ احسان به سینما را نمی‌فهمد؛ این را می‌توان از نگاه متعجبانه‌اش به احسان فهمید هنگامی که در سینما غرق در تماشای فیلم است. در یکی از سکانس‌های فیلم پس از درگیری احسان با همکارش، رضا از احسان می‌خواهد که نوشته‌اش را بخواند. هنگامی که احسان نوشته‌اش را می‌خواند رضا مشغول غذاخوردن است و انگار نه انگار که چیزی شنیده است. رضا از جنس آدم‌هایی است که دم را غنیمت می‌دانند. گفتگوی رضا و احسان در داخل ماشین به‌روشنی این نوع نگاه را نشان می‌دهد. در حالی که احسان از دغدغه‌ها و نوع نگاهش به سینما حرف می‌زند، رضا می‌گوید: «همین الان رو بچسب، الان چی دلت می‌خواد» و عجیب نیست که به «یه همبرگر گنده با سیب‌زمینی» راضی می‌شود!

این‌ها نشانه‌هایی در متن است از دو نوع نگاه به زندگی در فرامتن. نگاهی که به زندگی‌کردن عادت می‌کند و این عادت برایش واقعیت دارد و نگاهی که همین عادت برایش مرگ‌آور است. «خرق عادت» ویژگی آدم‌هایی در فرامتن است که «مجهول‌ماندن» در زندگی برایشان دردآور است. آری، «مجهول‌ماندن رنج بزرگ روح آدمی است. مجهول‌ماندن است که احساس تنهایی را پدید می‌آورد»[2] درد احسان نیز همین درد مجهول‌ماندن است.

تسلیم‌شدن به زندگی

یلدا نمونه‌ای از آدم‌های فرامتن است که به علت‌های گوناگون تسلیم زندگی می‌شوند. یلدا دختری است که ناتوانی جسمی دارد و همین امر باعث شده تا از مردم گریزان شود و گوشه انزوا برگزیند. او چون گمان می‌کند که به‌سبب همین ناتوانی همیشه در معرض دید دیگران است به دنیای عروسک‌های شیشه‌ای‌اش پناه می‌برد. شیشه‌ای‌بودن عروسک‌ها نمادی است از آسیب‌پذیربودن دنیای یلدا. بی‌گمان به دنیایی که به‌راحتی می‌شکند (در سکانسی از فیلم شکستن یکی از این عروسک‌ها را می‌بینیم) نمی‌توان دل بست.

یلدا از روبه‌روشدن با واقعیت می‌ترسد. به همین خاطر است که از مردم دوری می‌گزیند، دربارهٔ رفتن به کلاس گل چینی به مادر دروغ می‌گوید، و نوار صدای رضا را از مادر پنهان می‌کند.

در یکی از سکانس‌های فیلم، مادر در حالی که دخترش را نازش می‌کند می‌گوید: «عزیزجون همیشه می‌گفت هر آرزویی داری اگه بین خواب و بیداری از خدا بخوای بهت می‌ده» و یلدا می‌گوید: «من چیزی نمی‌خوام مامان». یلدا به نخواستن خو گرفته است. هیچ تلاشی برای بهبودی‌ بیماری‌اش نمی‌کند و حتی حاضر نیست به حرف دکترش گوش کند و قدم‌هایش را کمی بلندتر بردارد. یلدا از آن دسته آدم‌هایی است که به خودشان و توانایی‌هاشان باور ندارند و همیشه انتظار می‌کشند که کسی بیاید تا زندگی‌شان را دگرگون کند.

در سکانس دیگری از فیلم، یلدا را می‌بینیم که صورتش را آرایش می‌کند ولی هنگامی که مادرش به خانه می‌آید، به‌سرعت و با ترس و لرز آرایشش را پاک می‌کند. یلدا از مادرش نمی‌ترسد چرا که در جایی دیگر هنگامی که قرار است رضا به خانهٔ ایشان بیاید، مادر از یلدا می‌خواهد که به سر و صورتش برسد. رضا که می‌آید می‌بینیم که یلدا آرایش کرده و حتی گل سر کوچکی به موهایش زده است. این نشان می‌دهد که یلدا از خودش می‌ترسد. او حتی از ارتباط با عروسک‌هایش می‌ترسد و گمان می‌کند که عروسک‌ها نیز جور دیگری به او نگاه می‌کنند؛ در جایی از فیلم یکی از عروسک‌هایش را خطاب قرار می‌دهد و می‌پرسد: «چرا این‌جوری نگام می‌کنی؟» و بعد روی عروسک را برمی‌گرداند.

در سکانسی دیگر، یلدا از اینکه به رضا می‌گوید با عروسک‌هایش حرف می‌زند، پشیمان می‌شود و با شرمندگی می‌گوید: «شوخی کردم. شما باورتون ‌شد که من با اینا حرف می‌زنم؟».

گویی داستانی که احسان برای رضا می‌خواند همان داستان یلداست: «در تمام مدت زن جوان سعی می‌کرد خواهر میان‌سالش را آرام کند. سعی می‌کرد با او حرف بزند و کمی او را متوجه اطرافش کند، اما خواهرش مثل دیوانه‌ها او را نگاه می‌کرد. مدام می‌گفت که کسی دنبالش خواهد آمد و او را به سفر دور و درازی خواهد برد... دنبال لباس بنفش‌رنگ محبوبش می‌گشت نه دنبال گردنی فیروزه‌رنگی که حفاظ ظریف نقره‌ای ترمه‌ای ‌شکلی داشت».

لباس بنفش‌رنگ نمادی از کسی یا چیزی است که یلدا انتظارش را می‌کشد و گردنی فیروزه‌ای همان وجود یلداست که نادیده گرفته می‌شود و یلدا به دنبالش نمی‌گردد. شاید بی‌سبب نباشد که نام این دختر یلداست. یلدا، همان طولانی‌ترین شب سال، همیشه صبح را بیشتر انتظار می‌کشد. یلدا نمونه‌ای از آدم‌های فرامتن است که همیشه انتظار می‌کشند تا کسی بیاید و زندگی‌شان را دگرگون کند.

نقش خیال در زندگی

یکی دیگر از ویژگی‌هایی که متن از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد نقش خیال در زندگی است. آدم‌های متن به فراخور شخصیت خود گونه‌ای از خیال را در سر می‌پرورانند.

رویای مادر بر اساس همان نگاه مادرانه است که پیش‌تر گفته شد. این رویای مادرانه واقعیت را انکار می‌کند، همان‌گونه که حاضر است خودش را نیز به‌خاطر فرزندانش انکار کند. او در رویایش بهترین‌ها را برای دخترش تجسم می‌کند بی‌آنکه ناتوانی دخترش را بپذیرد. مادر حاضر نیست کسی دربارهٔ ناتوانی دخترش حرفی بزند. در جایی از فیلم مادر خطاب به دخترش می‌گوید: «مردم هزار تا عیب ریز و درشت دارن مخفی می‌کنند...» و از دخترش می‌خواهد دیگر دربارهٔ ناتوانی‌اش حرفی نزند. این انکار واقعیت ویژگی دیگری است که متن از فرامتن خود نشان می‌دهد.

دنیای خیالی یلدا دنیایی است مبتنی بر فرار از واقعیت. یلدا جرئت روبه‌روشدن با واقعیت را ندارد و به همین علت به دنیای خیالی عروسک‌هایش پناه می‌برد. در دنیای خیالی یلدا کسی صدای عصایش را نمی‌شنود و ناتوانی او را نمی‌بیند. در جایی از فیلم یلدا می‌گوید: «جایی که آدم‌ها زیاد باشن حالم بد می‌شه»، آدم‌ها واقعیت این زندگی‌اند ولی یلدا از ایشان فرار می‌کند. این فرار از واقعیت ویژگی رفتاری دیگری است که متن از فرامتن خود نشان می‌دهد.

دنیای خیالی احسان مبتنی بر واقعیت است. واقعیت این است که احسان توانایی نوشتن دارد؛ پس اگر قصد رفتن دارد، بدین خاطر است که می‌خواهد توانایی‌اش را اثبات کند. سینما برای احسان مجالی برای بروز این توانایی است. خودش در جایی می‌گوید: «کسایی که پشت سر هم یه فیلم رو دو بار نگاه می‌کنن به نظر آدم‌های عجیبی میان.» و احسان از تبار همین آدم‌های عجیب است. او سینما را جایی برای خلق‌کردن می‌‌داند و در نقش راوی داستان می‌گوید: «... وقتی هنوز شخصیت‌های یه فیلم توی ذهنت زنده‌ان و دارن نفس می‌کشن... می‌تونی سرنوشتشون رو تغییر بدی، می‌تونی واقعیت رو به‌شکل خواب و رویا بازسازی کنی... مهم فقط اینه که با همهٔ توانت ادامه بدی، همه‌چیز درست از همین‌جا شروع می‌شه». و گویی احسان تصمیم می‌گیرد که با همهٔ توانش ادامه دهد و همه‌چیز را از همین‌جا شروع کند.

سکانس پایانی فیلم این شروع را به نمایش می‌گذارد. «اینجا» شاید همان‌جایی است که مادر آرزو کرده بود، یلدا به انتظار نشسته بود، و احسان بدون خودش (اینجا بدون من) تصور می‌کرد. احسان با لبخندی بر لب این زندگی رویایی را به نظاره نشسته است ولی به ناگاه چهره‌اش دگرگون می‌شود. شاید این تغییر چهرهٔ احسان مرز میان واقعیت و خیال را نشان می‌دهد یا شاید احسان نگران اینجاست: جایی برای شروع.

* این یادداشت در مجلهٔ فیلم شمارهٔ ۴۳۲ چاپ شد.

[1] فاطمه ساریخانی

[2] دکتر علی شریعتی

بازخوانی یک متن «جدایی نادر از سیمین» از دریچهٔ تحلیل متن

محمدصادق اسدی‌ رازی — Sat, 23 Jul 2011 05:07:19 GMT

جدال اصل با کپی*

عنوان فیلم نخستین مرحلهٔ ورود به متن است. «جدایی نادر از سیمین» عبارتی است که خبری را می‌رساند. این عبارت معنایی آشکار و معنایی پنهان در درون خود دارد. معنای آشکار آن به‌سبب قرار‌گرفتن واژهٔ جدایی پیش از نام یک مرد و یک زن، به‌منزلهٔ اصطلاحی است که در واژگان حقوقی «طلاق» نامیده می‌شود. به این معنا، عنوان فیلم خبری می‌دهد که شخصی به نام نادر از شخصی دیگر به نام سیمین طلاق می‌گیرد. پس آنچه قرار است مخاطب در مواجههٔ با متن با آن روبه‌رو شود و بفهمد فعل طلاق نیست چرا که پیش‌تر از این موضوع با خبر شده است.

معنای پنهان این عبارت نیز برگرفته از معنای دیگر جدایی است که «سواکردن»، «تفکیک‌کردن»، و نوعی «دوری» و «هجران» را به ذهن متبادر می‌کند. به این معنا، «جدایی نادر از سیمین» از نوعی تفاوت و دوری و هجران میان نادر و سیمین خبر می‌دهد. گویی عنوان فیلم به ما می‌گوید که ارتباط میان نادر و سیمین بریده و قطع شده است.

نادر و سیمین از اجزای دیگر عنوان است. این دو نام به‌لحاظ ارزش معنایی متفاوت دارد. در فرهنگ سخن، نادر به معنای کمیاب و بی‌نظیر و سیمین به معنای ساخته‌شده از نقره آمده است. آشکار است که نقره فلزی قیمتی و ارزشمند است ولی قطعاً کمیاب و بی نظیر نیست.

از طرفی دیگر معنای عبارت «جدایی نادر از سیمین» مثلا با معنای عبارت «جدایی سیمین از نادر» تفاوت ظریفی دارد؛ اینکه نادر از سیمین جدا می‌شود گویی حق انتخاب برای این جدایی با نادر است و اوست که فاعل این جدایی است. معنای این نام‌ها و حق انتخابی که گفته شد نشانه‌‌های موجود در عنوان فیلم است.

تیتراژ آغاز فیلم مرحلهٔ بعدی ورود به متن است. تصاویری از چند شناسنامه که در دستگاه کپی قرار می‌گیرد تا رونوشتی از آن تهیه شود. از نظر حقوقی شناسنامه سند شناسایی هر شخص است و رونوشت آن اعتباری ندارد، مگر آنکه برابر اصل شود. با این تعریف، شناسنامه نمادی برای شخصیت واقعی انسان‌ها و رونوشت آن سویهٔ دیگری از این شخصیت است که به‌تنهایی با اصل آن برابری نمی‌کند. تیتراژ نشان می‌دهد که ما گاهی با شخصیت واقعی آدم‌ها و گاهی با رونوشتی از آن در متن سرو کار داریم. شناسنامه و رونوشت آن نمادی است از نگاه دو بعدی به شخصیت انسانی.

از سویی دیگر این شناسنامه ارتباطی بینامتنی با متن پیش از خود دارد. شناسنامهٔ مرتضی (حمید فرخ‌نژاد) و مژده (هدیه تهرانی) دو شخصیت اصلی فیلم چهارشنبه‌سوری نیز در میان این شناسنامه‌ها به چشم می‌خورد. وجود این شناسنامه‌ها ارتباطی میان آدم‌های این متن با متن پیشین را نشان می‌دهد. گویی داستانی که ما با آن روبه‌رو می‌شویم داستانی تازه نیست. تیتراژ پایانی، که در واقع با متن اصلی یکی شده است، نیز نشان می‌دهد که گویی این داستان به پایان نرسیده است و همچنان ادامه خواهد داشت. از طرفی دیگر، تیتراژ پایانی صحنهٔ انتخاب است. ترمه باید میان نادر و سیمین انتخاب کند. سکانس آخر را به یاد آورید: چهرهٔ نادر آرام‌تر از چهرهٔ سیمین است؛ نادر بر روی صندلی می‌نشیند در حالی که سیمین ایستاده است (تآکیدی بر آرامش نادر و اضطراب سیمین)؛ نادر به دوربین (تماشاگر) نزدیک‌تر است (احساس نزدیکی و صمیمیت) و سیمین در فاصله‌ای دورتر نسبت به تماشاگر پشت دری شیشه‌ای ایستاده است (احساس دروی و غربت)؛ و از همه مهم‌تر هنگامی که سیمین بر روی صندلی می‌نشیند تصویرش از میان قابی با شیشهٔ شکسته دیده می‌شود (شکسته‌بودن این شیشه گویی شکست سیمین را نشان می‌دهد). این نشانه‌ها به ما می‌گوید که گویی ترمه «نادر»بودن را انتخاب کرده است.

برای تحلیل متن سعی می‌کنم که مفاهیم برگرفته از آن را در مقوله‌های مشخص دسته‌بندی کنم:

نادر و سیمین: تقابل میان دو دیدگاه

یکی از ویژگی‌های مشخصی که متن از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد، تقابل میان دو دیدگاه در مواجههٔ با زندگی است. دیدگاهی که به‌نوعی نادر نمایندهٔ آن است و دیدگاهی که سیمین آن را نمایندگی می‌کند. سیمین نماد کسانی است که در جریان زندگی به‌راحتی در برابر پیشامدها و مشکلات تسلیم می‌شوند یا از آنها می‌گریزند و نادر نماد کسانی است که به‌آسانی در برابر مشکلات تسلیم نمی‌شوند و حتی به مبارزه با مشکلات بر می‌خیزند. گویی حق برای سیمین «دادنی» و برای نادر «گرفتنی» است. با بازخوانی متن نشانه‌های این دو دیدگاه بیشتر نمایان می‌شود:

ـ سیمین وضع موجود جامعه‌اش را نمی‌پسندد و یگانه راهی را که بر می‌گزیند فرار از آن است. او داشته‌هایش (مثلاً پدر و مادرش و پدر نادر) را در آنچه هست (وضع موجود) نادیده می‌گیرد و از آن می‌گریزد، ولی نادر آنچه هست را به‌خاطر آنچه دارد (مثلاً پدرش) می‌پذیرد و خود را در برابر داشته‌هایش مسئول می‌داند.

سیمین از گذشته‌اش می‌گذرد تا آینده‌ای (دخترش) بهتر به دست آورد، اما نادر در فضایی میان گذشته (پدرش) و آینده (دخترش) نفس می‌کشد و هیچ کدام را فدای دیگری نمی‌کند.

ـ درسکانسی از فیلم، سیمین در برابر اعتراض کارگران برای هزینهٔ حمل پیانو واکنشی خاص از خود نشان نمی‌دهد و به‌راحتی هزینهٔ اضافهٔ آنان را می‌پردازد؛ اما در سکانسی دیگر، نادر در برابر درخواست زن پرستار، که برای نگهداری از پدر نادر حقوق بیشتری طلب می‌کند، مقاومت می‌کند و زیر بار نمی‌رود. در واقع، سیمین برای حل مسئله صورت مسئله را پاک می‌کند. این در حالی است که نادر روشی دیگر برای حل مسائل بر‌می‌گزیند.

ـ سیمین به‌آسانی پذیرفته است که راضیه توسط نادر آسیب دیده است. در یکی از سکانس‌های فیلم، معلم ترمه هنگام ورود به دادگاه از سیمین می‌پرسد: «چی شده؟ واقعیت داره که شوهرتون» و سیمین حرفش را نیمه تمام می‌گذارد و می‌گوید: «بله متأسفانه؛ هلش داده، اونم خورده زمین، بچه‌اش افتاده». این گفتگو نشان می‌دهد که سیمین دربارهٔ اصل ماجرا تردیدی ندارد و شوهرش را مقصر می‌داند و البته هیچ تلاشی هم نمی‌کند تا حقیقت ماجرا را بفهمد. در سکانس‌های دیگر فیلم، نوع برخورد سیمین با نادر بر همین موضوع تأکید می‌کند.

ـ سیمین برای حل مشکل باز هم به روش خود عمل می‌کند و می‌کوشد تا صورت مسئله را پاک می‌کند. او با حجت، شوهر راضیه، وارد معامله می‌شود و حاضر می‌شود تا در ازای پرداخت مبلغی پول از حجت رضایت بگیرد. نادر ابتدا پیشنهاد سیمین مبنی بر پرداخت پول را نمی‌پذیرد و تأکید می‌کند تا ثابت نشود که مقصر است حاضر نیست پولی پرداخت کند. در نهایت هنگامی که می‌پذیرد مسئله را به همین شیوه حل کند، پرداخت پول را به سوگند‌خوردن راضیه مشروط می‌کند.

ـ در سکانسی دیگر از فیلم، بر وجود این دو دیدگاه متفاوت تأکید می‌شود. هنگامی که سیمین می‌خواهد به هر روشی که شده مسئله را حل کند، نادر به او می‌گوید: «تو هر مشکلی توی زندگی داشتی یا فرار کردی ازش یا دستت را بردی بالا و تسلیم شدی». سیمین هیچ مخالفتی با نادر نمی‌کند و گویی به این ویژگی رفتاری خود باور دارد.

ـ سیمین نگران ترمه است و می‌ترسد که برای ترمه اتفاقی بیفتد، اما نادر معتقد است که ترمه باید یاد بگیرد که ترسو نباشد. ارتباط نادر با ترمه نیز بر اساس همین دیدگاه است. او به دخترش می‌آموزد که حقش را بگیرد (سکانس پمپ بنزین)؛ تسلیم نشود (به جای کلمهٔ گارانتی بنویسد پشتوانه، حتی اگر معلم نپسندد و نمرهٔ پایین بگیرد)؛ و به ترمه تأکید می‌کند که: چیزی که غلطه، غلطه. هرکی می‌خواد بگه هر جا هم می‌خوان نوشته باشن.

اینها که گفته شد، نشانه‌هایی در متن است از وجود دو دیدگاه متفاوت به زندگی در فرامتن.

دل‌بستگی و تأثیر آن بر رفتار انسانی

دل‌بستگی یکی از ویژگی‌های بارز انسان‌هاست. انسان‌ها بر اساس رابطه‌های نسبی و سببی به یکدیگر دل‌بسته می‌شوند و به هم عشق می‌ورزند. دل‌بستگی همان‌قدر که زیبا و ارزشمند است می‌تواند زشت و زیان‌بار باشد و بر رفتار انسانی تأثیر بگذارد. این موضوع یکی از ویژگی‌هایی است که متن به آن پرداخته است و در واقع از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد.

ـ نادر به‌خاطر دل‌بستگی به ترمه است که در دادگاه دروغ می‌گوید. او به‌خاطر همین دل‌بستگی است که اختیار تصمیم‌‌گیری دربارهٔ گفتن حقیقت به قاضی و حتی پرداخت پول به حجت برای بازگشتن سیمین را به ترمه می‌دهد، در حالی که خودش به این کار راضی نیست و عملاً ترمه را در برزخ همین دل‌بستگی گرفتار می‌کند. نادر به‌خاطر دل‌بستگی به پدرش حاضر نمی‌شود همراه سیمین به خارج از کشور برود و به‌خاطر دل‌بستگی به ترمه، برخلاف میلش، حاضر می‌شود که پول دیه را پرداخت کند.

ـ سیمین به‌خاطر دل‌بستگی به ترمه می‌خواهد از همه چیز بگذرد و به خارج از کشور برود؛ او به‌خاطر همین دل‌بستگی است که تقاضای راضیه مبنی بر پرداخت‌نکردن پول را نادیده می‌گیرد و باعث بروز مشکل در زندگی راضیه می‌شود.

ـ راضیه به‌خاطر دل‌بستگی به همسرش موضوع پرستاری از پیرمرد را پنهان می‌کند، چرا که می‌خواهد کمک‌خرج شوهرش باشد و این تنها راهی است که پیش رو دارد. دل‌بستگی راضیه به دخترش باعث می‌شود که دروغ بگوید و مسئولیت ریختن زباله در راه‌پله را بر عهده بگیرد (همین دروغ‌گفتن برایش دردسرساز می‌شود). راضیه به‌خاطر دل‌بستگی به باور مذهبی و همچنین دل‌بستگی به دخترش پول نادر را نمی‌پذیرد، چرا که در مقصر‌بودن نادر تردید دارد. دل‌بستگی سمیه به مادرش باعث می‌شود که قول بدهد دربارهٔ نظافت پیرمرد چیزی به پدرش نگوید (پنهان‌کاری).

مادر سیمین به‌خاطر دل‌بستگی به فرزندش مرگ فرزند راضیه را بی‌اهمیت تلقی می‌کند (مادر سیمین: به زنه گفتم مگه چی شده! شما جوونید، سال دیگه یه بچهٔ دیگه)؛ و شاید پدر نادر به‌خاطر دل‌بستگی و نگرانی برای زندگی نادر است که پس از رفتن سیمین دیگر حرفی نمی‌زند، اختیارش را از دست می‌دهد، و از همه مهم‌تر گویی تحملش برای ماندن تمام می‌شود.

اینها همه نمونه‌هایی از دل‌بستگی آدم‌هایی است که در متن حضور دارند. این دل‌بستگی‌ها گاهی ارزش‌های انسانی را زیر پا می‌گذارد و پیامدش مثلاً دروغ و پنهان‌کاری است، و گاهی نقطهٔ قوت این ارزش‌هاست و پیامدش مثلاً گذشت و فداکاری. این دل‌بستگی در فرامتن نیز بسیار دیده می‌شود. شاید به همین خاطر است که حافظ می‌فرماید: «غلام همت آنم که زیر چرخ کبود، ز هر چه رنگِ تعلق پذیرد آزاد است».

قانون و باور به‌مثابه دو عامل بازدارندهٔ انسان

یکی دیگر از ویژگی‌هایی که متن از فرامتن خود نشان می‌دهد نقش قانون و باور در زندگی انسانی است. گویی دیگر ارتباطی میان انسان‌ها در یک جامعه برقرار نمی‌شود تا بر پایهٔ این ارتباط، فهم مشترک از مسائل انسانی به دست آید. هر چه نقش این ارتباط در جامعهٔ انسانی کم‌رنگ‌تر می‌شود، نقش قانون و باور به مثابه عامل بازدارندهٔ انسانی پر رنگ‌تر می‌شود.

قانون در جای‌جای متن حضور دارد و در مقام داور میان انسان‌ها قضاوت می‌کند. نبود فضای تفاهم و ارتباط میان انسان‌ها نکته‌ای است که وجود قانون را الزامی می‌کند. نادر و سیمین برای حل اختلافشان به سراغ قانون می‌روند، چون دیگر حرف یکدیگر را نمی‌فهمند. برای بیکاریِ حجت قانون باید تصمیم بگیرد و البته سال‌هاست که تصمیمی نگرفته است. قانون باید مشخص کند که چه کسی مقصر مرگ فرزند راضیه است و آنچه تقریباً اهمیتی ندارد مرگ یک انسان است. قانون است که برای چک‌های برگشتی حجت حکم زندان صادر می‌کند بی‌آنکه چراییش را بداند. این نشانه‌ها فرامتنی را تصویر می‌کند که قانون به‌مثابه عنصر بازدارنده و داور به‌ جای تفاهم و ارتباط انسانی نشسته است، اما نکته در این است که به قانون می‌توان دروغ گفت (کاری که نادر و ترمه کردند)، از قانون می‌توان پنهان کرد (کاری که راضیه کرد)، و می‌توان بدون اطمینان از یک موضوع به نفع شخص دیگر شهادت داد (کاری که معلم ترمه کرد)، و با این همه از قانون انتظار داشت که عادلانه رفتار کند.

«باور» عنصر دیگری است که در متن نقشی بازدارنده دارد. راضیه تلاش می‌کند تا بر پایهٔ باورهای مذهبی‌اش زندگی کند. این به آن معنا نیست که همهٔ رفتار و کردارش را مطابق باورش انجام می‌دهد و هیچ خطایی ندارد. مثلاً سانحه‌ای که برایش رخ داده و کارکردنش در منزل نادر را پنهان می‌کند و البته دروغ هم می‌گوید (ریختن زباله در راه پله). زندگی راضیه به‌سبب وضع شغلی و اقتصادی همسرش و همچنین از‌دست‌دادن فرزندش دچار بحران شده است، اما باور مذهبی‌اش اجازه نمی‌دهد که پول نادر را بپذیرد. او در گناه‌کار‌بودن نادر تردید دارد، به همین سبب گرفتن این پول را حرام می‌داند.

اینجاست که باور به‌مثابه عامل بازدارنده در رفتار انسانی عمل می‌کند. گویی این باور قدرتمندتر از قانون است، چرا که راضیه حتی به قیمت خراب‌شدن زندگی‌اش نمی‌تواند باورش را فریب دهد.

اینها نشانه‌های فرامتنی است که قانون و باور عاملی بازدارنده برای رفتار انسانی به‌شمار می‌رود. اما نکتهٔ مهم در متن این است: آدمی اگر باور نداشته باشد، ممکن است از دست قانون هم کاری برنیاید.

اختلاف طبقاتی، نگرشی تاریخی در نهاد جامعه

یکی دیگر از موضوع‌هایی که متن از فرامتن خود نشان ‌می‌دهد نهادینه‌شدن تفکری است که بر پایهٔ اختلاف طبقاتی در درون جامعه شکل گرفته است. نشانه‌های این تفکر به‌ویژه در وجود حجت دیده می‌شود. این را از ارتباط حجت با آدم‌هایی که به‌لحاظ اقتصادی، فرهنگی، شغلی، و ... در مرتبهٔ بالاتری قرار دارند به‌روشنی می‌توان فهمید.

ـ حجت خطاب به نادر: بچهٔ شما بچهٔ آدمه، بچه ما تولهٔ سگه.

ـ گفتگوی میان حجت و نادر در دادگاه حجت: چقدر هم شما اهل خدا و پیغمبرین، نادر: نه خدا و پیغمبر فقط مال شماهاست.

ـ معلم ترمه گمان می‌کند که حجت با راضیه دعوا کرده و او را کتک زده است و احتمالاً به همین علت راضیه بچه‌اش را سقط کرده است. حجت در پاسخ به این تردید به معلم ترمه می‌گوید: چرا چشمتون به ما که می‌افته فکر می‌کنید صبح تا شب مثل حیوون افتادیم رو سر زن و بچمون، بابا به قرآن ما هم آدمیم مثل شما.

ـ اینکه معلم ترمه در دادگاه نادر را فرد محترمی معرفی می‌کند (پس احتمالاً نباید خطایی از این فرد محترم سر بزند)؛ اینکه سیمین نگران است و می‌ترسد که حجت بالایی سر ترمه بیاورد (گویی که حجت در قبیله‌ای وحشی پرورش یافته)؛ و شاید نمونه‌های دیگر، برگرفته از نگرشی تاریخی است که از نهادینه‌شدن اختلاف میان طبقه‌های اجتماعی برخاسته است.

ترمه هنگام درس خواندن در راهرو دادگاه جمله‌ای می‌گوید که تاریخی‌بودن این دیدگاه طبقاتی را در جامعه گواهی می‌دهد: «در زمان ساسانیان مردم به دو طبقه تقسیم می‌شدند: طبقهٔ اشراف و بزرگان و طبقهٔ عادی» و مادربزرگش تأکید می‌کند: «طبقهٔ معمولی». شاید این تقسیم‌بندی به‌شکل رسمی در جامعهٔ امروز (فرامتن) متداول نباشد، اما متن نشان می‌دهد که این نگرش در فرامتن نهادینه شده است.

«جدایی نادر از سیمین» قصهٔ دوری و هجران آدم‌ها از یکدیگر است؛ داستان گمگشتگی ارتباط انسانی و فقدان فهم مشترک است؛ داستان پدر (گذشته) است که آلزایمر دارد ولی روزنامه‌خواندن را فراموش نکرده است؛ داستان ترمه (آینده) است که گویی «نادر»بودن را انتخاب می‌کند؛ و شاید داستان جدال اصل هویت انسان با رونوشت آن است.

*این یادداشت در مجلهٔ فیلم شمارهٔ ۴۲۹ چاپ شد.

بازخوانی یک متن (آواز گنجشک‌ها) از دریچهٔ تحلیل متن*

محمدصادق اسدی‌ رازی — Tue, 08 Feb 2011 08:29:09 GMT

عنوان فیلم ترکیبی است از دو واژه که با کسره‌ای به یکدیگر اضافه می‌شود: آواز گنجشک‌ها، یعنی همان ترکیبی که در فارسی مضاف و مضاف‌الیه نامیده می‌شود. این ترکیب چون فعل ندارد معنایی مشخص را به ذهن متبادر نمی‌کند، مثلاً اینکه آوازگنجشک‌ها دل‌نواز است، غم‌انگیز است، شوم است، شادی‌بخش است، تنفربرانگیز است یا اصلاً هیچ‌کدام اینها نیست. تکلیف عنوان فیلم روشن نیست، اما گویی با احساس آدمی بازی‌ می‌کند و فضایی رویایی و خیال‌انگیز را تصویر می‌کند که سرشار از طنین آواز گنجشک‌هاست.

پس از دیدن فیلم سئوال‌هایی نیز به‌وجود می‌آید. مثلاً اینکه منظور از آواز گنجشک‌ها کدام آواز است؟ آیا منظور کارگردان (مؤلف) همان آواز واقعی گنجشک است که در یکی دو سکانس از فیلم شنیده می‌شود یا اینکه آوازگنجشک‌ها مفهومی نمادین است؟ به‌نظر می‌رسد که عنوان فیلم مفهومی نمادین است که هر مخاطبی می‌تواند پس از دیدن آن تصویری از آن خلق کند.

در بررسی متن می‌خواهم مفاهیم و نمادهای آن را بازخوانی کنم و ارتباط آن را با فرامتن نشان دهم.

رفتاری غریزی در برابر رفتاری عقلانی

شترمرغ از آن دسته پرندگانی است که گروهی زندگی می‌کند و فقط در فصل جفت‌گیری از دیگران جدا می‌شود. این حیوان سریع رشد می‌کند و تقریباً روزی یک سانتی‌متر قد می‌کشد. می‌گویند که این حیوان مغزی بسیار کوچک دارد و سطح درک و فهمش پایین است. اینها مشخصات حیوانی است که نقشی مهم در متن دارد و یکی از شخصیت‌های اصلی آن محسوب می‌شود.

شترمرغ تولید مثل می‌کند، جوجه‌اش به سرعت رشد می‌کند، به حداقل شرایط برای رشد نیازمند است، و تولید مثل و زایش برایش رفتاری غریزی است. این ویژگی در متن نمادی از آدم‌های متن و فرامتن است که همین نگاه را به زندگی و تولید مثل دارند.

کریم‌آقا کارگر سادهٔ یک مرکز پرورش شترمرغ است. او در خانه‌ای کوچک در یک روستا زندگی ‌می‌کند و میزان حقوق ماهیانه‌اش حدود ۲۰۰ هزار تومان است (کریم‌آقا هنگامی که میزان حقوق خود را با درآمد مسافرکشی با موتور مقایسه می‌کرد به این رقم اشاره می‌کند). مشخص نیست که کریم‌آقا از چه زمانی در این مرکز کار می‌کند یا هنگام تولد فرزندانش چه شغلی داشت اما وضع زندگی‌اش نشان می‌دهد که کار و درآمد دیروزش با درآمد امروزش تفاوت چندانی نداشته است.

کریم‌آقا سه فرزند قد و نیم‌قد دارد. یقیناً او و همسرش هنگامی که تصمیم می‌گیرند بچه‌دار شوند حتی نیم نگاهی به آیندهٔ فرزندانشان نداشتند یا اگر داشتند در عالم خیال و رؤیا بوده است تا واقعیت. اینکه هرکودک به چه امکاناتی نیاز دارد، اینکه در چه محیطی باید رشد کند، و اینکه آینده‌اش چه می‌شود ازجمله مسائلی است که احتمالاً هرگز به آن فکر نکرده‌اند.

فرزند اول کریم‌آقا ناشنواست. بدیهی است که اگر کریم‌آقا و همسرش به آیندهٔ فرزندشان می‌اندیشیدند با وجود امکانات کم و شرایط مالی خود دیگر هرگز به بچه‌دارشدن فکر نمی‌کردند تا حداقل شرایط لازم برای نخستین کودکشان را مهیا کنند، اما می‌بینیم که احتمالاً تنها وظیفهٔ ایشان تولید مثل بوده است.

قصد ندارم با مقایسهٔ رفتار کریم‌‌آقا و رفتار شترمرغ سطح رفتار انسانی را به رفتار حیوانی تقلیل دهم، اما بی‌گمان میان این دو رفتار شباهت‌هایی به چشم می‌خورد که نمی‌توان از آن چشم‌پوشی کرد.

غریزی‌بودن برخی از رفتار و اعمال میان انسان و حیوان مشترک است و وجه تمایز میان این دو در میزان بهره‌گیری از عقل و اختیار است، همان خصلتی که انسان را از حیوان متمایز می‌کند.

به نظر می‌رسد، که کریم‌آقا و همسرش در مورد تولید مثل کاملاً بر پایهٔ غریزه عمل می‌کنند. همین امر یکی از علت‌هایی است که باعث بروز مشکلات دیگری نیز در این خانواده می‌شود. بدیهی است که هرچه تعداد فرزندان یک خانواده بیشتر باشد نیازش هم بیشتر می‌شود و ناتوانی در رفع این نیاز است که فقر، تن‌دادن به شغل‌های کاذب (چه از سوی پدر و چه اعضای خانواده‌اش)، شرمساری پدر و مادر در قبال فرزندان به‌سبب ناتوانی در تهیهٔ حداقل نیازهای زندگی (مثل ناتوانی در خرید سمعک برای دختر ناشنوا)، نادیده‌گرفتن اصول اخلاقی (مثل رفتار کریم‌آقا با همسرش به‌سبب بخشیدن در آبی‌رنگ قدیمی به همسایه که باعث شرمندگی زنش می‌شود)، و پیامدهای دیگر گریبان‌گیر خانواده می‌شود.

رفتار غریزی در برابر رفتار عقلانی یکی از ویژگی‌هایی است که متن از فرامتن خود تصویر می‌کند.

قدرت به‌مثابه فرصت

حسین، پسر کریم‌آقا، به همراه دوستانش تعدادی ماهی از آقای کمالی، یکی از اهالی روستا، گرفته‌اند تا آنها را در آب‌انبار بریزند، پرورش دهند، و بفروشند تا به قول خودشان میلیونر شوند. در میان این ماهی‌ها سه شاه‌ماهی هست که به‌سبب قدرت باروری و زایش از دیگر ماهی‌ها برتر است.

در یکی از سکانس‌های فیلم، هنگامی که کودکان در حال انتقال دبهٔ ماهی‌ها هستند دبه واژگون می‌شود و همهٔ ماهی‌ها نقش زمین می‌شوند. در این هنگام، بیشترین نگرانی بچه‌ها نجات جان شاه‌ماهی است. شاه‌ماهی به‌سبب قدرتش از دیگر ماهی‌ها برتر است و همین ویژگی جانش را نجات می‌دهد. شاه‌ماهی نمادی است از قدرت؛ قدرتی که فرصتی می‌شود برای زنده‌ماندنش.

این ویژگی در متن نشانه‌ای است از فرامتنی که در آن قدرت به‌مثابه فرصت است برای ماندن.

دگرگونی زندگی می‌بخشد

آب نماد پاکی است، اما هنگامی که راکد بماند، می‌گندد و باتلاق می‌شود. آب در آب‌انبار روستا راکد مانده و گندیده و به منبعی پلید تبدیل شده است. در یکی از سکانس‌های فیلم هنگامی که کریم آقا به همراه کودکان روستا در جستجوی سمعک در آب‌انبار هستند، یکی از کودکان می‌پرسد: «کریم‌آقا توی این آب مار هم پیدا می‌شه» و کریم‌آقا پاسخ می‌دهد: «توی این آب هزار تا جونور مثل شما پیدا می‌شه ولی مار پیدا نمی‌شه»، اما چند لحظه بعد در آب‌انبار مار هم پیدا می‌شود. گویی مار برای کریم‌آقا چنان پلید است که باور ندارد در این باتلاق مار هم پیدا شود.

شیوهٔ نورپردازی فضای آب‌انبار و روزنه‌های نور تابیده بر لجن نیز تأکید دیگری است بر پلیدی فضای آب‌انبار.

در سکانسی دیگر، هنگامی که کریم‌آقا به‌سبب ناراحتی از کودکان تصمیم می‌گیرد که آب‌انبار را خراب کند، متوجه می‌شود که کودکان روستا لجن‌های آب‌انبار را خالی کرده‌اند.

آب تازه‌ٔ آب‌انبار، پرندگانی که در آب‌انبار رفت‌وآمد می‌کنند، گنجشکی که در دیوارهٔ آب‌انبار لانه کرده و تخم گذاشته است، نور دلچسبی که فضای آب‌انبار را دربرگرفته است، و از همه مهم‌تر آواز گنجشک‌هایی که دلربایی می‌کنند نشانه‌هایی است از نوشدن و زندگی دوباره. همین جریان‌یافتن زندگی در آب‌انبار است که باعث می‌شود کریم‌آقا از خراب‌کردن آن منصرف شود.

تبدیل آب‌انبار متروک و لجن‌گرفته به آب‌انباری که زندگی در آن جریان دارد نشانه‌ای است از مفهوم دگرگونی. مفهومی که باور دارد راکدماندن پلیدی می‌آفریند و دگرگونی زندگی می‌بخشد.

عشق گاهی کوری می‌آفریند

سکانسی را به خاطر آورید که کودکان روستا در حال خالی‌کردن گلدان‌ها از وانت‌بار عباس‌آقا هستند. هنگام خالی‌کردن گلدان‌ها، یکی از بچه‌ها متوجه می‌شود که دبهٔ ماهی‌ها سوراخ شده است. بچه‌ها برای نجات‌دادن جان ماهی‌ها گلدان‌های باقی‌مانده در وانت‌بار را به بیرون پرتاب می‌کنند و باعث شکستن گلدان‌ها و آسیب‌دیدن گل‌ها می‌شوند. آنان حتی عصای کریم‌آقا را از ماشین بیرون می‌اندازند که با این کار عصا نیز می‌شکند. همهٔ این کارها برای نجات‌دادن جان ماهی‌هاست. ماهی‌هایی که بچه‌ها دوستشان دارند شاید بدین‌خاطر که با پرورش‌دادن و فروش آنها میلیونر شوند.

مهم نیست که بچه‌ها به ماهی علاقه دارند یا اینکه هدف دیگری را دنبال می‌کنند، مهم این است که برای دستیابی به آنچه می‌خواهند به هیچ چیز دیگری اهمیت نمی‌دهند. گلدان‌ها و عصای کریم‌آقا را می‌شکنند تا جان ماهی‌ها را نجات دهند.

این عشق کورکورانه است که باعث نادیده‌گرفتن بسیاری از امور دیگر می‌شود. این رفتار بچه‌ها تأکیدی بر این مفهوم است که عشق گاهی کوری می‌آفریند.

اینها همه قطعاتی از یک سمفونی است. قطعه‌ای در جدال عقل و غریزه از پیروزی غریزه سخن می‌گوید، قطعه‌ای قدرت را فرصت می‌داند، قطعه‌ای دگرگونی را ندا می‌دهد، قطعه‌ای از خواستن می‌گوید و از نادیده‌گرفتن می‌نالد، قطعه‌ای آزادی را فریاد می‌زند (تلاش گنجشکی که در خانه کریم‌آقا گیر کرده و خود را به در و دیوار می‌زند)، و قطعه‌ای «خدایی که در این نزدیکی است» را صدا می‌زند (شیدایی دل‌انگیز شترمرغ در سکانس پایانی فیلم که گویی جانی دوباره به کریم‌آقا می‌بخشد).

«آواز گنجشک‌ها» به‌سان یک سمفونی است؛ سمفونی داشته‌ها و نداشته‌ها، و خواسته‌ها و نخواسته‌ها.

*این مطلب در مجلهٔ سینمارسانه شمارهٔ ۴۳۱ چاپ شد.

شب یلدا

محمدصادق اسدی‌ رازی — Tue, 21 Dec 2010 04:58:39 GMT

یلدا جان
نذر کرده‌ام

تا هنگامی که دخترک گل‌فروش در کوچه پس کوچه‌های شهرمان بغض می‌فروشد؛
تا مرد خیابان‌خواب در سرمای شب یلدا می‌لرزد و از پس‌مانده‌های زباله... ؛

تا دختر کوچهٔ پایین در محلهٔ بالا عصمت می‌فروشد؛

تا زن همسایه کودکانش را گرسنه می‌خواباند؛

نذر کرده‌ام

یلدا جان

دیگر با آمدنت شاد نباشم

نذر کرده‌ام

بغض دخترک گل‌فروش را بخرم و های‌های بگریم...!

بازخوانی یک متن (مهمان مامان) از دریچهٔ تحلیل متن*

محمدصادق اسدی‌ رازی — Sat, 11 Dec 2010 05:43:51 GMT

با تأملی در نظریهٔ فردیناند تونیس

گام نخست برای ورود به متن «عنوان فیلم» است. مهمان مامان ترکیبی است که در ظاهر ساده است ولی معنایی پیچیده دارد. مامان افزون بر اینکه نام کسی است، مفهومی نمادین است. مفهومی که عشق و ایثار و دوست‌داشتن را به ذهن می‌آورد. مامان همان مادر است ولی گویی عنوانی است صمیمی‌تر و مهربان‌تر و دوست‌داشتنی‌تر. «مادر» واژه‌ای است که در ارتباط با غریبه‌ها نیز به کار می‌رود ولی «مامان» ارتباطی نزدیک و صمیمی را گواهی می‌دهد.

در مواجهه با عنوان فیلم، نخستین فضایی که در ذهن مجسم می‌شود یک مهمانی است با حضور جمع خانواده. انتظار داریم که در متن با یک مجلس مهمانی خانوادگی روبه‌رو شویم: یک مجلس مهمانی با حضور مامان و فرزندانش. اما در متن چنین مجلسی نمی‌بینیم. در متن یک مهمانی برپا می‌شود، اما رابطهٔ بین میزبان و مهمان رابطه‌ای مادر و فرزندی نیست. پس چرا عنوان فیلم مهمان مامان است؟ به نظر می‌رسد که واژهٔ مامان با مفهوم نمادی به کار رفته است. «مامان» نماد عشق و صمیمت و فداکاری است. در متن نیز مفهوم مامان نه شخصی خاص که فضایی اجتماعی را به ذهن می‌آورد که بنیان ارتباط در این فضای اجتماعی بر دوست‌داشتن، همکاری، فداکاری، و صمیمیت است. یعنی همان ویژگی‌هایی که از مفهوم مامان انتظار می‌رود. در متن، مفهوم مامان نمادی است از همان فضای زندگی که چند خانواده در کنار یکدیگر روزگار می‌گذرانند.

دومین مرحلهٔ ورود به متن تیتراژ فیلم است. تیتراژ فیلم دربرگیرندهٔ نماهایی است از برج‌ها و ساختمان‌های بلند که نماد زندگی مدرن است و نماهایی از ساختمان‌های کهنه و قدیمی که نماد زندگی سنتی است. تیتراژ به نوعی تقابل میان دو مفهوم زندگی مدرن و زندگی سنتی را تصویر می‌کند. مفاهیمی که هر کدام بر نوعی از ارتباط انسانی استوار است.

سومین مرحله، بررسی متن است. در بررسی متن ویژگی‌هایی را بازخوانی می‌کنم که از فرامتن خود نشان می‌دهد. برای این کار لازم است که یکی از نظریه‌های فردیناند تونیس، فیلسوف و جامعه‌شناس آلمانی، را به‌اجمال توضیح دهم. تونیس ارتباط انسانی را محور شناخت و ارزیابی جوامع می‌داند. وی بر اساس روابط انسانی دو نوع جامعه را از هم تفکیک می‌کند. نوع اول را اجتماع (گمن‌شافت) و نوع دوم را جامعه (گزل‌شافت) می‌نامد. او «اجتماع» را ترکیبی از افرادی می‌داند که یکدیگر را از نزدیک می‌شناسند، منافع مشترک دارند، نسبت‌های میان ایشان خونی یا غریزی و عاطفی است، مکان زندگی‌شان کوچک و نزدیک به هم است، همبستگی و همکاری میان ایشان زیاد است، و همسایه همزمان دوست و خویشاوند نیز به حساب می‌آید.

تونیس نوع دیگر زندگی جمعی را «جامعه» می‌نامد. روبط مکانیکی میان افراد جامعه، مالکیت خصوصی و تفکیک حوزه‌های فعالیت اقتصادی، پایین‌بودن سطح همکاری و همبستگی میان افراد، رفتار عقلانی و به دور از احساس و روحیهٔ حسابگری افراد انسانی از ویژگی‌های بارز این نوع زندگی است.

اجتماع

بی‌گمان بارزترین ویژگی متن، تفکیک این دو نوع زندگی اجتماعی است. نشانه‌های موجود در عنوان فیلم و متن آن، موضوع را به‌روشنی نمایان می‌کند. یک مهمانی در فضایی جمعی برگزار می‌شود که مبتنی بر ویژگی‌های ارتباط انسانی است. این فضای جمعی دربرگیرندهٔ ویژگی‌هایی است که تونیس آن را «اجتماع» می‌خواند. جماعتی که در یک مکان و در اتاق‌های نزدیک به هم زندگی می‌کنند؛ روابط احساسی و صمیمانه دارند؛ از غم‌های یکدیگر غمگین می‌شوند و از شادی هم شاد؛ گویی منافعشان مشترک است چرا که از هیچ کمکی برای یاری‌رساندن به همدیگر دریغ نمی‌کنند و همسایگی برایشان همان خویشاوندی است؛ از نظر اقتصادی در هر چه که دارند از قبیل مواد غذایی، لوازم زندگی، و حتی فضای زندگی با یکدیگر شریک می‌شوند؛ ازخودگذشتگی ویژگی بارز رفتاری این جماعت است و روابط میان ایشان برپایهٔ منفعت شخصی نیست؛ حتی اگر یکدیگر را از نزدیک نشناسند بر سر یک سفره می‌نشینند و از بودن با هم لذت می‌برند. اینها همه ویژگی‌های متنی است که تونیس آن را «اجتماع» می‌خواند.

تیتراژ فیلم نیز همین دو نوع زندگی جمعی را تصویر می‌کند. نماهایی از برج‌ها و ساختمان‌های بلند فضای جمعی را مجسم می‌کند که تونیس آن را جامعه می‌نامد؛ و ساختمان‌های کهنه و قدیمی نمادی است از نوعی زندگی که تونیس آن را اجتماع خوانده است.

جامعه

در متن نشانه‌هایی از نوعی زندگی که تونیس آن را جامعه می‌نامد نیز به چشم می‌خورد. پدر و مادر یوسف در خانه‌ای ویلایی و پرزرق‌و‌برق زندگی می‌کنند که اتاق‌هایی بسیار دارد ولی گویی حتی برای حضور فرزند خانواده و همسرش نیز جایی ندارد. رفتار مکانیکی پدر و مادر با فرزند مریضشان؛ ابراز محبت با وعده و وعیدهای مادی؛ رفتاری عقلانی با موضوعی احساسی میان اعضای خانواده و ظاهری‌بودن رابطهٔ ایشان نشانه‌هایی از فرامتنی است که از دیدگاه تونیس جامعه خوانده می‌شود.

سکانسی که عفت خانم را به بیمارستان منتقل می‌کنند نیز نشانهٔ دیگری است از دو گونه زندگی جمعی که تونیس مطرح می‌کند. شرط پذیرفتن بیمار در بیمارستان پرداخت پول نقد است. این شرط به‌روشنی رفتاری غیرانسانی، غیراحساسی، و عقلانی را نشان می‌دهد و از ویژگی‌های نوعی از زندگی جمعی است که تونیس به آن جامعه می‌گوید؛ اما هنگامی که یکی از همراهان بیمار یکی از پزشکان بیمارستان را خویشاوند خود معرفی می‌کند، دستور پذیرش بیمار صادر می‌شود. این رفتار نیز نشانه‌ای از ارتباط خویشاوندی و صمیمانه است و از ویژگی‌های همان زندگی جمعی است که تونیس اجتماع می‌نامد.

در یکی از سکانس‌های فیلم، موتورسواری مزاحم ماشینی می‌شود که عفت‌خانم را به بیمارستان می‌برد. موتورسوار با به‌کاربردن الفاظی همچون: «چطوری قورباغه» خواهرزادهٔ عفت‌خانم را، که یک ماشین قدیمی فولکس دارد، مسخره می‌‌کند. قدیمی‌بودن ماشین و نوع برخورد موتورسوار به‌نوعی تقابل میان زندگی سنتی و مدرن را نشان می‌دهد.

جنگ بلای خانمان‌سوز

آسیب‌های ناشی از جنگ نیز یکی دیگر از ویژگی‌هایی است که متن به آن پرداخته است. مش مریم زنی جنگ‌زده است؛ زنی که همسر و فرزندانش و همهٔ اموالش را در جنگ از دست داده است. مش مریم چنان از جنگ آسیب دیده است که تعادل روحی و روانی ندارد و این موضوع ارتباطش را با اطرافیان تحت تأثیر قرار داده است. این زن نشانه‌ای است از آسیب‌دیدگان جنگ در فرامتن. کسانی که بیشترین هزینه را برای جنگ دادند و تنها دستاوردی که داشتند تنهایی بود و رنج.

زن به‌مثابه سکان‌دار زندگی

یکی دیگر از ویژگی‌هایی که متن بدان پرداخته است نقش زن در زندگی است. زنان در متن برخلاف مردان نقش مدیر و سکان‌داری زندگی را بر عهده دارند. نقش عفت خانم در ادارهٔ امور زندگی چنان پررنگ است که حتی شوهرش (یدالله) در حضور مهمانانش به این موضوع اعتراف می‌کند. در سکانسی دیگر، در اوج اضطرابی که عفت خانم برای تدارک و پذیرایی از مهمانانش دارد، آقا یدالله دوستانش را به خانه دعوت می‌کند تا به‌بهانهٔ جلسهٔ کاری به بازگویی خاطرات گذشته بنشینند و دمی را خوش بگذرانند بدون اینکه ذره‌ای نگران مهمانی باشد.

یوسف نیز با اینکه همسرش باردار است گویی چندان نگرانی و مسئولیتی در وجود خویش احساس نمی‌کند. در سکانسی از فیلم می‌بینیم که یوسف در حال پوست‌کردن گردوی تازه برای فروش است. این نوع نگاه به کسب درآمد و تأمین معاش زندگی نشانه‌ای از نقش کمرنگ مرد در خانواده است. این نشانه‌ها فرامتنی را تصویر می‌کند که زن نقش مهمی در خانواده بر دوش دارد.

همان‌گونه که گفته شد، مهمان مامان تجسم نوعی ارتباط انسانی در زندگی سنتی (یا همان اجتماع) و نقدی بر ارتباط در زندگی مدرن (یا همان جامعه) است. متن لزوماً دربارهٔ برتری یکی بر دیگری نظر نمی‌دهد بلکه خوبی‌ها و کاستی‌های این دو نوع زندگی را تصویر می‌کند. اما نکتهٔ بارز متن این است: مهمان مامان فضایی است سرشار از دوست‌داشتن، فداکاری، همکاری، و عشق به زندگی.

* این مطلب در مجلهٔ سینما‌رسانه شمارهٔ ۴۳۰ چاپ شد.

ولایت

محمدصادق اسدی‌ رازی — Thu, 25 Nov 2010 12:23:19 GMT

صفین بود

اشتر در یک قدمی برچیدن خانهٔ کفر

قرآن بر نیزه کردند

فرمان رسید: بازگرد

به خواست مردم تن داد ـ با آگاهی به ناآگاهی‌شان ـ

ولایت را جز به خواست مردم نخواست

(ولایتش فرخنده باد)