نوع دوم

                                             نوبت قصهٔ من*

مهم‌ترین ویژگی متن شیوهٔ ساختارشکنانه‌ای است که برای بیان موضوع برگزیده است. شیوه‌ای بر مبنای خرق عادت و شکستن چاچوب‌های تعریف‌شده و رسمی در هنر سینما و نوآوری برای خلق ساختاری متفاوت. سینما همچون دیگر هنرها قواعد و چارچوب‌ها و سبک‌های مشخص و تعریف‌شده‌ای دارد که برخی از نظریه‌پردازان هنر از آن به اصالت یاد می‌کنند و پایبندی به آن را از اصول اساسی می‌دانند. تکنیک‌ها و شیوه‌های کارگردانی و بازیگری و عوامل دیگر همچون نور و صدا و تصویر و سبک‌ها و ژانرهای گوناگون سینمایی از جملهٔ این شیوه‌هاست که در آموزش‌های رسمی سینما به‌کار می‌رود و به دانش‌آموختگان این رشته‌ها آموزش داده می‌شود. اما این همهٔ توانایی و قابلیت هنر سینما نیست و آنچه باعث می‌شود این هنر در مسیر بالندگی و رشد حرکت کند و بر اندوخته‌هایش بیفزاید چیزی است که به آن نوآوری می‌گویند. اصالت و نوآوری دو مفهومی است که از دیرباز در فرامتن با بحث و جدل‌هایی بسیار همراه بوده است. عده‌ای بر پایبندی بر اصالت سخن می‌گویند و نوآوری را بدعت می‌خوانند و عده‌ای دیگر اتکا به اصالت را ایستایی و دگم‌اندیشی می‌دانند و نوآوری را نوپایی و شکوفایی می‌نامند. گروهی دیگر نیز در این میانه بدون تأکید و ارجح‌دانستن یکی بر دیگری به تعریفی مرکب رسیده‌اند و از نوآوری مبتنی بر اصالت دفاع می‌کنند.

به گمانم، متن به روشنی بیانگر همین نوع نگاه اخیر است. تردیدی نیست که کیارستمی فیلم‌سازی است که هنر سینما را می‌شناسد، یعنی به آنچه اصالت نامیده می‌شود تسلط دارد و از طرفی دیگر، اثرش نمونهٔ بارز دیگرگونه‌دیدن و نوآوری در این هنر است. ممکن است که این تجربه‌ها در سینمای جهان نمونه‌هایی داشته باشد، اما بی‌گمان نقطهٔ عطفی در سینمای ایران به‌شمار می‌رود. نقطهٔ عطفی که علاوه‌بر ترویج این‌گونه تجربه‌ها در میان سینماگران باعث تغییر ذائقه و نوع نگاه مخاطبان سینما نیز می‌شود و ارتقای سطح کیفی سینما و مخاطبان آن را در پی دارد.‌‌ بازخوردهای این فیلم نیز به‌خوبی وجود این نگاه متفاوت در حوزهٔ هنر را در فرامتن تأیید می‌کند.

ویژگی دیگر متن بررسی تأثیر پیام در یک فرایند ارتباطی است. متن در چارچوبی ساختارشکنانه تأثیر پیام بر مخاطب را به تصویر می‌کشد. یکی از عناصر اصلی در هر مدل ارتباطی همین میزان تأثیر پیام است و طبیعتاٌ هرچه این تأثیر بیشتر باشد، ارتباطی قوی‌تر برقرار شده است. سینما به‌مثابه رسانه نیز از همین مدل ارتباطی پیروی می‌کند. فیلم درواقع پیامی است که از طرف فرستنده (کارگردان) از طریق یک کانال ارتباطی (سینما) به گیرنده (مخاطب) ارسال می‌شود. این مدل تقریباً در همهٔ ساختارهای متعارف سینما برقرار است، اما در اینجا با ساختاری غیر متعارف روبه‌رو هستیم. روابط در این مدل ارتباطی پیچیده و لایه‌به‌لایه است. فرستنده پیامی را (یعنی داستان شیرین که برای عده‌ای تماشاگر نمایش داده می‌شود) به گروه مخاطبی درون‌متنی (یعنی همان تماشاگران) می‌فرستد و هم‌زمان تأثیر این پیام را همراه با صدای راوی داستان برای گروه مخاطبان برون‌متنی‌اش (یعنی مخاطبان سینما) به نمایش می‌گذارد. درواقع، آنچه جریان دارد نه اصل داستان که روایت آن همراه با تأثیرش بر گروه مخاطبان درون‌متنی است و همین مقوله است که ارتباط میان فرستنده (کارگردان) و گروه مخاطبان برون‌متنی را برقرار می‌کند.

 نماهایی نزدیک از چهره‌های زنانی که به تماشای فیلمی نشسته‌اند و صدای راوی به نوعی اصل داستان را برای ما بازنمایی می‌کند. واکنش این زنان به تصویری که می‌بینند و شنیدن صدای راوی به ما می‌گوید که کجای داستان عشق جریان دارد و کجای آن نفرت؛ کجای داستان جنگ و خشونت را تصویر می‌کند و کجای آن صلح و دوستی را؛ کجای داستان غم‌انگیز و دردآور است و کجای آن شادی‌آفرین و لذت‌بخش. متن به ما می‌گوید که تأثیر یک پیام بر روی گروهی خاص همچنان می‌تواند به‌مثابه پیامی جدید بر روی گروهی دیگر اثر بگذارد و درواقع مسئلهٔ متن بازخوانی همین تأثیر پیام است.

یکی دیگر از ویژگی‌هایی که متن به آن می‌پردازد نقش پررنگ زن در آن است. از عنوان فیلم که نام زنی برگرفته از داستانی تاریخی است تا راوی داستان که همان زن است و مخاطبان راوی که هر یک به نوعی با قصهٔ او همراه می‌شوند و بر شیرین نهفته در وجودشان دل می‌سوزانند. راوی در جای‌جای متن مخاطبانش را خواهران من می‌نامد؛ گویی فقط زنان را برای شنیدن داستانش لایق می‌داند و مردان در این میانه جایگاهی ندارند. حضور کمرنگ مردان در میان تماشاگران و قرار گرفتن ایشان در پشت زنان و سایه‌روشن نوری که گهگاه بر ایشان می‌تابد نیز شاهد دیگری است بر این نگاه زن‌محور در متن. شیرین زن زیبایی است و گویی همین زیبایی‌ کافی است تا هر مردی را به زانو در‌آورد و فرقی نمی‌کند که توانگر باشد و همچون خسرو بر سرزمینی پادشاهی کند یا سنگتراش باشد و در دل کوه بیارامد. شاید همین زیبایی است که باید یک روز شیرین باشد به کام خسرو و روزی دیگر به کام فرهاد. در این عشق‌بازی نیز شیرین است که یکه‌تازی می‌کند و گویی فرقی نمی‌کند که خسرو باشی یا فرهاد.

در این میانه از مردان فقط آن می‌بینیم که شیرین با بیزاری «بازی مردانه» می‌نامد. از خسرو همین بس که روزی به بهانهٔ کام‌جویی از عشقش سرزمینش را از یاد می‌برد و روزی دیگر، به سودای دستیابی به تاج و تختش عشقش را فراموش می‌کند و به بازی حکومت تن می‌دهد. او هنگامی که از عشق فرهاد به شیرین آگاه می‌شود دسیسه‌ای می‌چیند تا فرهاد را از سر راهش بردارد. گویی که خسرو چیزی جز سیاست و حکومت نمی‌شناسد. فرهاد نیز که در یک نظر دل و دین به باد داده و سراپا در بند شیرین است ابایی ندارد که همگان از عشقش خبردار شوند هر چند اگر عشق خسرو و شیرین شهرهٔ عام باشد. از عشق‌بازی فرهاد هم به همین بسنده می‌شود که حسادت خسرو را برانگیزد. گویی این ویژگی همهٔ مردان داستان است. از بهرام چوبین گرفته که شورش می‌کند تا تاج و تخت پادشاهی را به چنگ آورد، یا شاپور که به دروغ به هیئت مغ و رازدار درمی‌آید، یا شیرویه، فرزند خسرو، که پدر و برادرانش را می‌کشد تا بر تخت سلطنت تکیه بزند. اینجاست که شیرین با اندوه و نفرت از بازی مردانه سخن می‌گوید و مخاطبان قصه‌اش نیز هم‌رأی او می‌شوند و بر این همه رنجی که کشیده می‌گریند.

 قصهٔ راوی قصه‌ای زنانه است. شیرین که روزگاری بر قامت رعنای خسرو شکوه عاشقی می‌دید، روزی دیگر از نگاه عاشق فرهاد سخن می‌راند که این روزگار به چشمان هیچ مرد دیگری نبخشیده است. شیرین پس از مرگ فرهاد از مرگ عاشقی می‌گوید ولی باز هم به سراغ خسرو می‌رود و از همه مهم‌تر این‌که داستان زناشویی خسرو را می‌داند، ولی باز هم به او ابراز عشق می‌کند و سرآمد این داستان زنانه شیرین است که در راه عشقش جان می‌دهد. گویی زن و مرد حریفان همیشگی این صفحهٔ شطرنج‌اند و آنچه باید نگرانش بود و از آن ترسید همین بازی مردانه است.

ویژگی دیگری که در متن نمایان است قدرت برتر تصویر نسبت به صداست. ما تصویری از فیلمی که برای عده‌ای تماشاگر پخش می‌شود نمی‌بینیم و فقط صدایش را می‌شنویم. واکنش تماشاگران به آنچه می‌بینند واسطهٔ انتقال حس و اثرگذاری بر مخاطب است. فرض کنید که صدای این داستان به تنهایی و با ابزاری مانند رادیو پخش شود. در این ‌صورت آنچه در درجهٔ‌ اول اهمیت قرار می‌گیرد داستان شیرین است و طبیعتاً چیزی از اصل داستان نیز کاسته نمی‌شود و بر همین اساس شنونده در ذهن خود تصویرسازی می‌کند، اما هنگامی‌که این صدا با تصویر تماشاگران ترکیب می‌شود آنچه اهمیت می‌یابد نقش این تصویر و کشش دراماتیکی است که ایجاد می‌کند و عملاً به ارتباط عمیق‌تر با داستان کمک می‌کند. این کشش دراماتیک با واکنش هریک از تماشاگران، که از بازیگران زن سینما هستند، دوچندان می‌شود و بر تصویرسازی ذهنی مخاطب اثر می‌گذارد.

نکتهٔ مهم حضور بازیگران زن مطرح سینمای ایران در خلق این کشش دراماتیک است. مخاطب هر لحظه انتظار می‌کشد که بازیگر بعدی و واکنش او را ببیند و کارگردان استادانه بر این انتظار دامن می‌زند. طبیعی است که این ویژگی مخصوص فضای فرهنگی ایران است و در دیگر نقاط کاربرد ندارد. نوع گریم و پوشش ساده و طبیعی بازیگران نیز فضایی صمیمی می‌آفریند که در جذب مخاطب مؤثر است.

نماهایی نزدیک از چهرهٔ بازیگران گویی در صدد است تا قدرت هر یک را در انتقال حس و معنا به تصویر بکشد. نخستین ویژگی این نماها نشان‌دادن تأثیر داستان است که پیش‌تر از آن سخن گفتم، اما نکتهٔ مهم دیگر قدرت یک نما بر نمایی دیگر است. این قدرت بستگی مستقیم به نحوهٔ واکنش بازیگر دارد. این‌که بغض کدام‌یک از بازیگران عمیق‌تر است و این حس بغض‌آلود را بیشتر منتقل می‌کند؛ این‌که اشک‌ ریختن کدام بازیگر اشک مخاطب را درمی‌آورد؛ این‌که کدام‌یک توانایی بیشتری دارد تا شادی و غم و عشق و نفرت را به مخاطب منتقل کند. طبیعی است که هرچه قدرت بازیگر در انتقال این حس بیشتر باشد، قدرت آن نما نیز بیشتر می‌شود. حتی ممکن است قدرت یک نما آنقدر زیاد باشد و مخاطب را چنان جذب کند که دیگر صدا هم شنیده نشود.

نکتهٔ دیگری که می‌تواند در برتری قدرت تصویر به صدا تأکید کند، حضور یک بازیگر خارجی در میان تماشاگران است. ژولیت بینوش زبان فارسی نمی‌داند (با فرض این‌که نمی‌داند) پس طبیعتاً هر واکنشی که نشان می‌دهد تحت تأثیر تصویر است. چه اینکه اگر صدای داستان به تنهایی برای او پخش می‌شد یا تأثیری نداشت یا تا این حد واکنش او را دربر نداشت. این قدرت تصویر است که باعث برتری رسانه‌های دیداری بر رسانه‌های شنیداری می‌شود و در جذب و تأثیر بر مخاطب نقشی مهم ایفا می‌کند.

شیرین به لحاظ سبک و ساختار عرصهٔ یک تجربه است. تجربه‌ای برای کسی همچون کیارستمی و آموزشی برای سینماگران جوان‌ و تغییر ذائقه‌ای برای مخاطبان سینما. از طرفی دیگر، شیرین به لحاظ محتوا نیز شاید ادای دینی باشد به زنان که پیش از این جایگاهی اندک در سینمای کیارستمی داشته‌اند. شاید به قول راوی این‌بار دیگر «نوبت قصهٔ من» است.

•  این یادداشت در مجلهٔ فیلم شمارهٔ ۴۳۷ چاپ شد.

نظرات ()

                                      چراغ‌های تاریک رابطه*

عنوان فیلم جمله‌‌ای خبری است که علاوه بر معنای ظاهری، معنایی نهفته نیز دارد. «نجیب» واژه‌ای است که بسته به کاربرد آن دربارة انسان یا حیوان معنایی متفاوت دارد. نجیب در مورد حیوان، به‌ویژه اسب و شتر، به معنی نژاد خوب و در مورد انسان به معنی کسی است که دارای خصلت‌های برجسته و ممتاز اخلاقی، شرافت، پاک‌دامنی، و اصالت است. نجیب‌ بودن به معنای اخلاقی آن، ویژگی‌ای است که فقط در مورد انسان به ‌کار می‌رود و طبیعتاً اکتسابی است، ولی نجیب‌ بودن در مورد حیوان ذاتی است و به همین علت است که در عنوان فیلم بر حیوان‌ بودن اسب تأکید می‌شود. بنابراین، انسان باید بخواهد که نجیب باشد و حیوان نجیب به دنیا می‌آید.

نکتهٔ دیگر دربارهٔ عنوان فیلم، شیوهٔ بیان آن در متن است. آروغ‌زدن در جمع عملی به دور از اخلاق و ادب به‌شمار می‌رود، شاید به همین سبب است که حتی برخی به‌جای آروغ واژهٔ باد گلو را به‌کار می‌برند. باد گلو با آوای خاصی از دهان خارج می‌شود و گاهی کسی که مرتکب چنین عملی می‌شود آن را با واژگان هم‌‌آوایی همچون اسب ترکیب می‌کند تا عملش را بپوشاند. کاری که مسعود می‌کند نیز از همین جنس است و باد گلویش را با گفتن «اسب ...» می‌پوشاند و در توجیه این کارش در یکی از سکانس‌های پایانی فیلم با شرمی خاص به خسروجردی می‌گوید: «وقتی می‌خوری، هوایی که می‌خواد بیاد بیرون...». شاید نوع گفتن این جمله است که باعث می‌شود خسروجردی به آن حساس شود و شاید دقت مسعود برای پوشاندن این عملش در اوج مستی نشان‌دهندة این است که او لاابالی و ولنگار نیست. این نام‌گذاری منطبق با دنیای درونی فیلم است؛ دنیایی که بی‌منطقی اساس آن است. برای ورود به متن سعی می‌‌کنم ویژگی‌هایی را بازخوانی کنم که از فرامتن خود نشان می‌دهد.

فقدان منطق در روابط

منطقی‌ نبودن رفتار و روابط میان آدم‌های متن در مواجهه با دیگران یکی از ویژگی‌های مشخصی است که متن از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد. مثلاً منطقی نیست که پلیس ـ حتی از نوع قلابی‌اش ـ برای رسیدگی به شکایتی جلوی منزل کسی برود و چون باعث شده مثلاً سنگ روی دیوار منزل آسیب ببیند از صاحبخانه بخواهد که سطل آبی بیاورد تا آن سنگ را تعمیر کند و طبیعتاً منطقی نیست که صاحبخانه با این‌که مهمان دارد به این خواسته تن دهد. حتی ترسیدن صاحبخانه هم نمی‌تواند دلیلی منطقی برای پذیرش این خواسته باشد. مگر این‌که بخواهد بنا به میل پلیس رفتار کند تا خطایش نادیده گرفته شود و عملاً به‌جای مواجهه با قانون آن را دور بزند که این رفتار نیز با منطق روابط حاکم بر اجرای قانون همخوانی ندارد.

پلیس فردی مست، مسعود، را دستگیر می‌کند و بدون داشتن هیچ حکمی او را به خانه‌ای می‌برد که آن‌جا مشروب خورده است. داشتن حکم برای ورود به خانه نص قانون است، اما گویی مسعود نیز چارهٔ کار را در کنارآمدن با پلیس می‌داند و البته به همین سادگی دوستش را نیز شریک جرم می‌کند. هنگامی که پلیس وارد می‌شود با مرد و زنی جوان و البته نامحرم و شیشه‌های مشروب روبه‌رو می‌شود. این‌ها می‌تواند سند و شاید بهانه‌ای برای برخورد پلیس با ایشان باشد. بنابراین، منطقی نیست که مرد جوان، حمید، بی‌هیچ نگرانی با پلیس روبه‌رو می‌شود و رفتاری طعنه‌آمیز هم دارد. مگر این‌که بپذیریم حمید پیش از این نیز با چنین صحنه‌هایی مواجه شده و تجربهٔ این کار را داشته است. حتی در این صورت نیز یک جای این کار می‌لنگد که همان منطقی نبودن روابط حاکم بر اجرای قانون است. منطقی نیست که پلیس به جای رشوه کفشی را بر می‌دارد و با خیال آسوده آن را روی دستة موتورش آویزان می‌کند. منطقی نیست که پلیس همان شخص مست را برای گرفتن رشوه همراهی کند و به خانة دوستش ببرد تا پول رشوه را تهیه کند و البته منطقی نیست که همین شخص را حتی برای مدتی کوتاه با دوستش تنها بگذارد.

در جایی دیگر، سروصدای جشن و پایکوبی از خانه‌ای شنیده می‌شود و پلیس به سراغ این خانه می‌رود. رفتار صاحبخانه در مواجهه با پلیس و گفت‌وگوی میان ایشان و به‌خصوص توضیح‌ دادن روش بطری‌بازی برای پلیس به‌هیچ‌وجه منطقی نیست. از آن مهم‌تر، منطقی نیست که صاحبخانه به همین سادگی حاضر می‌شود یک میلیون تومان به پلیس رشوه بدهد. نکتهٔ مهم در هر دو موردی که جشن و پایکوبی عده‌ای بهانه‌ای برای گیردادن پلیس قلابی می‌شود این است که تکلیف این‌گونه مهمانی‌ها روشن نیست و حد و مرز مشخصی نیز ندارد. این‌که اگر چنین مجلسی شاکی خصوصی نداشته باشد باز هم ممکن است که با آن برخورد شود؟ این‌که حتی اگر شاکی خصوصی وجود نداشته باشد، هر کسی می‌تواند به‌خاطر خوش بودن خودش برای دیگران مزاحمت ایجاد کند؟ این‌که حریم شخصی آدم‌ها چه معنایی دارد و حد و مرز آن چیست؟ این‌که آیا همه باید از قاعده و سبکی مشخص برای شاد بودن پیروی کنند؟ این سئوال‌ها به‌روشنی یک چیز را بیان می‌کند: منطقی نبودن روابط میان قانون، عرف، و جامعه.

منطقی نیست که مسعود و برزو هنگامی‌که پلیس منتظر ایشان است با خیال راحت کنار یکدیگر بنشینند و از مشکلات‌شان یا آهنگی که برزو ساخته سخن بگویند. یعنی این دو نفر از شرایط مکان و زمان و موقعیتی که در آن قرار گرفته‌اند هیچ درک درستی ندارند و شاید نابه‌سامانی وضعشان نیز محصول همین نگاه به زندگی باشد. منطقی نیست که پلیس باز هم مسعود را همراهی می‌کند که فقط برای ۲۰۰ ‌هزار تومان از کسی دیگر پول تهیه کند با این‌که همین پلیس در عرض چند دقیقه یک میلیون تومان کاسبی کرده است. و البته منطقی نیست که برزو نیز به همین سادگی با ایشان همراه می‌شود.

منطقی نیست یک رانندة تاکسی که روکش پلاستیکی روی صندلی‌هایش را نکنده و حتی از دست‌ زدن مسعود به داشبرد ماشین دلخور می‌شود و به نو بودن ماشینش حساس است، به همین راحتی اجازه دهد که صحنة تصادف به هم بخورد. آن هم زمانی که قصه‌ای دربارة قاتل‌ بودن یکی از مسافرانش شنیده و تصادف نیز عمدی بوده است. منطقی نیست کسی که چشمانی لوچ دارد، گمان ‌کند که بعضی چیزها کج است و بر این موضوع پافشاری نیز بکند. نکته در این جاست که این آدم نه‌تنها به ناتوانی‌اش باور ندارد بلکه فرافکنانه از آن می‌گریزد و به دیگران نیز انگ می‌زند. این نوع نگاه چنان در وجود این شخص نهادینه شده که همه چیز را بر معیار خودش می‌سنجد و ارزش‌گذاری می‌کند (مثلاً باز بودن بند کفش برزو). منطقی نیست که پیمان و نسترن با این‌که از موضوع پلیس و رشوه‌ گرفتن او آگاه می‌شوند بدون هیچ نگرانی خودشان را به پلیس نشان می‌دهند. بدیهی است که زندگی‌ کردن دختری جوان با مردی مطلقه که هیچ نسبتی با هم ندارند، می‌تواند بهانة مناسبی برای پلیس رشوه‌گیر باشد.

منطقی نیست که رامین به قصد گرفتن پول و به بهانة تسلیت‌ گفتن به منزل یکی از اقوامش برود و مسعود و پیمان و نسترن را با خود همراه کند، در حالی ‌که پاسی از شب گذشته و این سه نفر هیچ‌ گونه آشنایی قبلی با آن مرحوم ندارند و از آن مهم‌تر این‌که نسترن شلوار گرمکن پوشیده و دمپایی یا کتانی مردانه پایش است. نکته در این جاست که حضور در این مجلس به‌خاطر همدردی با صاحبان عزا نیست بلکه به قصد تهیهٔ پول است و این یعنی سوء‌استفاده از شرایط موجود و منطقی نبودن روابط اجتماعی.

منطقی نیست که پیمان و نسترن و برزو بی‌هیچ دلیلی با مسعود و برزو همراه می‌شوند. گفت‌وگوهای میان ایشان نشان می‌دهد که گویی این خیابان‌گردی شبانه برای‌شان تفریح است. برای همین است که برزو دلیل ماندنش را فقط با هم‌ بودن بیان می‌کند و حتی نسترن بدون درک موقعیتی که در آن قرار گرفته‌اند، پیشنهاد سفر به شمال می‌دهد.

این‌ها که گفته شد، نمونه‌هایی از بی‌منطقی در رفتار میان آدم‌های متن است که از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد. جایی که در آن نه حریم شخصی معنا دارد نه حرمت دیگران. نه حقوق شخصی از منطقی خاص پیروی می‌کند نه حقوق جمعی معیاری دارد. عقلانیت جزء گم‌شده‌ای در رفتار و روابط میان آدم‌هاست و  پیامدی جز بی‌هدفی و پوچی و بیهوده‌گی ندارد. این‌ها نشانه‌هایی از فرامتنی است که گویی همین‌ گونه بی‌منطقی رفتار در میان آدم‌هایش، آن را به جامعه‌ای گیج و گنگ و سرگردان بدل کرده است. بی‌منطقی در رفتار این آدم‌ها نشانه‌ای است از آشفته‌حالی و نابه‌سامانی در روابط میان آدم‌های فرامتن.

پول به‌ مثابه نویز در فرایند ارتباط

هر عامل مزاحم در یک فرایند ارتباطی را اختلال یا نویز می‌نامند. اختلال عاملی است که باعث می‌شود فرایند ارتباط خدشه‌دار شود. پول در فرایند ارتباط میان آدم‌های متن به‌ مثابه نویز عمل می‌کند و باعث می‌شود که فرایند ارتباط مختل شود.

خسروجردی، با نام مستعار شکیبا، پلیس‌نمایی است که به بهانه‌های مختلف از مردم رشوه می‌گیرد. اعتماد ویژگی بارز در ارتباط میان مردم و پلیس است و پول (رشوه) به‌ مثابه نویز در برقراری این ارتباط اخلال ایجاد می‌کند و عملاً باعث می‌شود که اعتماد میان مردم و پلیس خدشه‌دار شود. پول در رابطة میان حمید، دوست مسعود، با صاحبخانه‌اش هم نقشی اساس بازی می‌کند. صاحبخانه زن بیوه‌ای است که احتمالاً به دلیل تمایل شخصی‌اش به حمید، اجارة کم‌تری از او می‌گیرد. اجارهٔ کم‌تر باجی است که این زن برای ارتباط بیش‌تر با حمید می‌دهد و شاید به همین دلیل است که از قیمت بالای ادکلنی که حمید خریده ناراضی است. گویی این زن باور دارد که پول قدرت خریدن علاقهٔ دیگران را نیز دارد. مشکل مسعود با صاحبخانه‌اش نیز بر سر پول است. او باید تا صبح دو میلیون تومان پول جور کند وگرنه باید خانه‌اش را تحویل دهد و احتمالاً آوارة کوچه و خیابان شود. مسعود باید تا صبح از هر راهی که می‌تواند این پول را جور کند و این یعنی پول تنها چیز با اهمیت در این ارتباط است. پول در روابط میان مسعود و هما، همسر برزو، و پیمان و برزو نیز نقشی اساسی دارد. هر یک به نوعی به دیگری بدهکار است و همین موضوع باعث دلخوری در روابط آن‌ها شده است. رامین چون نیازمند ارتباط با مسعود است، داشتن پول را بهانه می‌کند تا مسعود به سراغش بیاید؛ دقیقاً مشابه همان نوع نگاهی که صاحبخانهٔ حمید دارد. نسترن به دلیل شرایط خانوادگی‌اش نیازمند کار و سرپناه است و پیمان نیز از همین قضیه‌ سوء‌استفاده می‌کند و حقوقش را نمی‌پردازد. مهریة حکیمه نیز که به قول پیمان با بدبختی پرداخت شده گویی تنها یادگاری است که از رابطة میان این دو نفر باقی مانده است.

بنا بر آن‌چه گفته شد، پول نقشی مهم در روابط میان آدم‌های متن دارد و در بنیان این رابطه به‌مثابه نویز عمل می‌کند. اختلالی که باعث می‌شود یک رابطهٔ انسانی با همهٔ ویژگی‌هایش به سطح رابطه‌ای مادی تقلیل یابد. نقش پول در میان این جماعت آنچنان عمیق است که اگر حذف شود همین محفل شبانه نیز دیگر شکل نمی‌گیرد. از این نظر، پول عامل اصلی این ارتباط است ولی از طرفی دیگر، نقشی تعیین‌کننده نیز دارد. یعنی اگر پول داشته باشی، قادری که هر کاری بکنی؛ دقیقا همان کاری برخی با پرداخت رشوه می‌کنند و خودشان را از دست پلیس خلاص می‌کنند. این‌جا پول آنقدر اهمیت یافته که شاید دیگر مهم نباشد که از چه راهی به‌دست آمده و در چه راهی هزینه می‌شود. متن به‌روشنی این نقش را در روابط میان آدم‌های فرامتن به تصویر می‌کشد.

نهادینه‌ بودن قانون‌گریزی

یکی از ویژگی‌هایی که متن از فرامتن خود به نمایش می‌گذارد، عادت‌کردن به بی‌قانونی و قانون‌گریزی و نهادینه‌ بودن آن‌ها در فرامتن است. کمال خسروجردی یک زندانی  است که به مرخصی آمده. او به‌راحتی می‌تواند کارت شناسایی پلیس را جعل کند، لباس رسمی پلیس و بی‌سیم و دستبند تهیه کند و خودش را به‌ جای یک پلیس جا بزند و از مردم رشوه بگیرد؛ یعنی به همین سادگی می‌تواند قانون را به بازی بگیرد. این یعنی یک مجرم در کوتاه‌ترین زمان ممکن شرایط و امکان آن را دارد که دست به عمل مجرمانه بزند. از سوی دیگر، هیچ‌کدام از آدم‌های متن در همکاری با این پلیس جعلی لحظه‌ای تردید نمی‌کنند و به‌راحتی حاضر می‌شوند به مأمور قانون رشوه بدهند تا از دست قانون فرار کنند. فارغ از خطا بودن یا نبودن کار این جماعت، مهم این است که هیچ‌کدام‌شان حاضر نیستند پاسخ‌گوی اعمال و رفتارشان در برابر قانون باشند و این یعنی فرصت‌سازی برای بروز و ظهور مجرمانی هم‌چون خسروجردی. خسروجردی در قامت یک پلیس جعلی خود را در جایگاه قانون قرار می‌دهد. به همین دلیل مدعی می‌شود: «منم که باید چشمام رو روی مشکلات ببندم، می‌فهمی؟ من.» آن‌چه این شرایط و اختیار را برای امثال خسروجردی فراهم می‌کند نه لباس پلیس که ویژگی‌های رفتاری آدم‌ها در یک زندگی جمعی است؛ ویژگی‌هایی که بنیان آن عادت به بی‌قانونی و قانون‌گریزی است. گویی بی‌قانونی و قانون‌گریزی چنان در این دنیا رایج شده که نه‌تنها ناپسندی آن از یاد رفته که نشانهٔ زیرکی و هوشیاری نیز به‌شمار می‌رود.

اسب حیوان نجیبی است تلاشی برای بازنمایی جماعتی است که گویی «نجیب‌ بودن» را از یاد برده، منطق در روابط میان آدم‌هایش کم‌رنگ شده، پول در آن نقشی اساسی دارد، بی‌قانونی و قانون‌گریزی در آن نهادینه شده، و در یک کلام، چراغ‌های رابطه در این جامعه تاریک‌ است. گویی خیابان‌های آرام و بدون رفت‌وآمد در شهری بزرگ و تاریکی شب به ما می‌گوید که این‌جا خبری نیست و هیچ‌کس با هیچ‌کس سخن نمی‌گوید. شاید روزنه‌ای، تلنگری، یا «باد گلویی» باید تا خسروجردی‌ها را به یاد نجیب‌ بودن بیندازد.

• این یادداشت در مجلهٔ فیلم شمارهٔ ۴۳۷ چاپ شد.

نظرات ()

                                            آینهٔ شکسته*

عنوان فیلم کلمهٔ مرکبی است که علاوه‌بر معنای ظاهری آن، به منطقهٔ مسکونی خاصی در شمال شهر تهران اشاره می‌کند. برخورداری از رفاه مادی بالاتر از سطح متوسط زندگی ویژگی بارز مردم این منطقه است. نشانه‌های این ویژگی در متن به‌روشنی نمایان است.

معنای ظاهری این ترکیب نیز تأکید دیگری بر این ویژگی است. «سعادت» به معنای خوشبختی و «آباد» ویژگی جایی با امکانات و تسهیلات فراوان و مناسب برای زندگی است. بنابراین، به‌تعبیری می‌توان این ترکیب را محلهٔ خوشبخت‌ها معنا کرد. جایی که در ظاهر همهٔ ویژگی‌های خوشبختی را داراست.

برای ورود به متن سعی می‌کنم تا نشانه‌هایی را بازخوانی کنم که از فرامتن خود تصویر می‌کند. فقدان فهم مشترک در زندگی مشترک مهم‌ترین ویژگی‌ای است که متن به آن می‌پردازد و در روابط میان سه زوج جوان دیده می‌شود.

رابطهٔ میان محسن و یاسی

فقدان فهم مشترک ویژگی بارز در روابط میان محسن و یاسی است. آینهٔ شکسته نشانه‌ای است از ناآرامی در خانهٔ محسن و یاسی و بی‌ثباتی و اخلال در روابط ایشان. حتی وجود این آینهٔ شکسته در دکور خانه نیز دیگر آزاردهنده نیست. برای همین است که یاسی و محسن برای مرتب‌‌کردن سر و صورتشان به‌راحتی از همین آینه استفاده می‌کنند. آنان حتی نگران نیستند که مهمان‌هایشان این آینهٔ شکسته را ببینند و به اختلاف میانشان پی ببرنند.

این آینهٔ شکسته ثمرهٔ آخرین دعوای محسن و یاسی است. آنها پس از این دعوا با هم قول و قراری گذاشته‌اند که محسن به آن پایبند نمی‌ماند، موضوعی که یاسی بر آن تأکید می‌کند: «یه هفته نتونستی سر حرفت وایسی». یاسی به‌خاطر همین قول و قرار بود که تصمیم می‌گیرد برای محسن جشن تولد بگیرد تا مثلاً غافلگیرش کند و محبتش را به او نشان دهد، اما محسن نه‌تنها این موضوع را نمی‌فهمد بلکه به یاسی اعتراض هم می‌کند.

یاسی باردار است ولی محسن این موضوع را نمی‌داند. او تلاش می‌کند تا این موضوع را به محسن بگوید: «اصلاً پرسیدی چرا رفتم دکتر؟» ولی محسن با بی‌تفاوتی از این موضوع می‌گذرد. شیرین، دختر یاسی و محسن، نیز باید در فضای همین ندانستن و نفهمیدن رشد کند. او باید زیر دست پرستاری بزرگ شود که نه‌تنها قابل اعتماد نیست بلکه خیانت‌کار است.

گویی محسن به نداشتن تعریف و فهم مشترک از زندگی تمایلی درونی دارد و برای همین است که به علی می‌گوید: «بیا زن چینی بگیریم، زبونت رو نمی‌فهمه، راحتی».

رابطهٔ میان علی و لاله

فقدان فهم مشترک در رابطهٔ میان علی و لاله نیز به‌روشنی دیده می‌شود. لاله از رنگ‌کردن دیوار خانه حرف می‌زند ولی علی در فکر پردهٔ کلفتی است که باید پنجره‌ها را با آن بپوشاند. علی و لاله نیز با هم قول و قراری داشته‌اند. این موضوع از خلال گفتگوهایشان در ماشین مشخص می‌شود، ولی گویی آن قول‌ و قرار برای لاله اصلاً اهمیتی ندارد. لاله به همین راحتی از قولش می‌گذرد، دقیقاً همان کاری که محسن با یاسی می‌کند.

علی آدم مبادی آدابی است. یاسی و تهمینه او را با نام کوچک صدا می‌کنند ولی علی آنان را یاسی‌خانم و تهمینه‌خانم خطاب می‌کند. بر اساس همین نگاه است که از شوخی‌های محسن و بهرام با لاله ناراحت می‌شود و لاله مجبور می‌شود تا مراقب رفتار و کردارش باشد.

در یکی از سکانس‌های فیلم، لاله از آباژور خانهٔ یاسی خوشش می‌آید و این موضوع را به وی می‌گوید. یاسی هم قول می‌دهد که برای خانهٔ جدید لاله یکی از همین آباژورها بخرد. علی حتی این نوع رابطه را هم نمی‌پسندد و به لاله تذکر می‌دهد. واکنش لاله نشان می‌دهد که دخالت علی در روابط میان لاله و دوستانش موضوع جدیدی نیست و آنقدر آزاردهنده است که نبودن در مهمانی را ترجیح می‌دهد: «اگه می‌خوای گیر بدی پاشو بریم خونه».

همین تفاوت نگاه و نداشتن فهم مشترک است که دردسرساز می‌شود. لاله دوست دارد که کار کند ولی علی معتقد است: «با این درآمدی که من دارم اصلاً لازم نیست لاله بره سر کار». علی نمی‌تواند بفهمد که لاله شخصیت مستقلی دارد و او باید به خواستن‌ها و نخواستن‌های همسرش احترام بگذارد.

سقط جنین نیز محصول همین تفاوت نگاه است. علی دوست دارد که بچه‌دار شود ولی لاله نمی‌خواهد. مهم نیست که دلیل لاله برای نخواستن بچه یا دلیل علی برای خواستن بچه چیست، مهم این است که میان آن نخواستن و این خواستن اشتراکی وجود ندارد و از همین‌جاست که مشکل آغاز می‌شود. بچه‌دارشدن از نظر علی جزء جداناپذیر زندگی مشترک است و حقی است که فقط برای خودش قائل می‌شود. به همین علت است که به یاسی می‌گوید: «بهش پول دادی، جای خواب دادی که بره بچهٔ منو بکشه، اگه دیگه بچه‌دار نشه چی؟».

این نگاه بستهٔ علی به زندگی در روابط عاطفی ایشان نیز تأثیرگذار است. به همین علت است که لاله حتی از محبت‌کردن علی به خودش نگران می‌شود و به یاسی می‌گوید: «اشکال علی اینه که چون یه محبتی به من کرده، باید کاری که اون می‌خواد رو انجام بدم».  

نگرانی علی برای لاله نیز نشانهٔ دیگری از موضوع بحث ماست. علی نگران چیزهایی است که خودش در به‌وجود‌آمدن آن نقش داشته است. سقط جنین لاله پیامد نوع نگاه و رفتار علی است. علی همسرش را دوست دارد ولی همان‌گونه که خودش می‌خواهد و همه‌چیز را نیز بر همین اساس معنا می‌کند. علی بیشتر در پی ارضای میل درونی‌اش است تا عشق‌ورزی، چراکه عشق جز در سایه‌سار ارتباط و فهم مشترک ظهور نمی‌کند.

رابطهٔ میان بهرام و تهمینه 

فقدان فهم مشترک در روابط میان بهرام و تهمینه نیز دیده می‌شود. جواب‌ندادن بهرام به تلفن و پیغامی که تهمینه برای علی می‌گذارد: «من خودم می‌رم، یه کادو برای رفیقت بخر بیار» بیشترین ارتباطی است که با یکدیگر دارند. بهرام به یاسی علاقهٔ خاصی دارد و این از نگاه و رفتار و گفته‌هایش پیداست. کمک مالی بهرام به محسن نیز به خاطر یاسی است نه بهرام. تهمینه از این علاقهٔ بهرام آگاه است و بارها با کنایه این موضوع را به بهرام یادآوری می‌کند و دلخوری‌اش را نشان می‌دهد. واقعیت این است که هیچ رابطهٔ خاصی میان بهرام و یاسی وجود ندارد، حتی هنگامی که بهرام از یاسی می‌پرسد که از زندگی‌اش راضی است یا نه، با پاسخ مثبت یاسی روبه‌رو می‌شود. این اظهار رضایت یاسی آشکارا وجود هر گونه شبهه در روابطش را از بین می‌برد ولی به هر حال علاقهٔ بهرام به یاسی برای تهمینه خوشایند نیست. بی‌گمان تهمینه بر اساس همان عادت‌های زندگی مشترک که ناشی از فقدان فهم مشترک است همه‌چیز بهرام را مال خود می‌داند، همهٔ علاقه‌اش، همهٔ خواسته‌هایش، همهٔ توجه‌اش، و همهٔ بودنش.

بهرام و تهمینه می‌خواهند از هم جدا شوند ولی برای همین جدایی نیز به اشتراک نرسیده‌اند. گفتگوی میان آنها به‌روشنی این موضوع را نشان می‌دهد. این دو نفر نه در با هم بودنشان به اشتراک رسیده‌اند و نه در جدایی.

بنا بر آنچه گفته شد، فقدان فهم مشترک در زندگی مشترک و در روابط میان زن و شوهر مسئلهٔ اصلی متن است که از فرامتن خود نشان می‌دهد. نظام خانواده و روابط میان زن و شوهر اگر بر پایهٔ فهم مشترک نباشد با مشکل مواجه می‌شود، حتی اگر این زندگی در محلهٔ خوشبخت‌ها باشد. چه بسیار زنان و مردانی در فرامتن که هر روز چهره و لباسشان را در آینه‌ای شکسته مرتب می‌کنند. شاید فقط باید به یاسی امیدوار بود که فهمیده است قرص‌خوردن دوای دردش نیست و «گلدان را آب باید داد».

• این یادداشت در مجلهٔ‌ فیلم شمارهٔ ۴۳۷ چاپ شد.

نظرات ()